MAUDIT E OLTRE di Antonio Bertoli

A Campana e Caravaggio si potrebbero aggiungere Rimbaud e Artaud, Lautréamont e certamente Majakovskji e Dylan Thomas, Rigaut, Cravan, le meteore di Topor, Courbet, Van Gogh, Ligabue, il disastro esistenziale di Gorky e poi di Kerouac, di Corso... Si sa. Esiste una prosopopea finanche troppo conosciuta del maudit che tutti condividiamo. Predestinazione dovuta a non si sa bene cosa. Quale ispirazione, dio, destino, situazione o contesto storico-culturale. Sfighe personali. Frequentazioni di varia, inedita e inusuale natura. Avventure esistenziali.  Per lo stesso motivo esiste anche una ragione specifica del maudit (a partire sostanzialmente dall’ottocento) cui hanno dato linfa le avanguardie del Novecento – in primo luogo il surrealismo – che hanno metodicamente recuperato una tradizione fino ad allora negata  – o cordialmente negata – sul piano ufficiale. Il maudit è l’artista con la a maiuscola, l’uomo che prima di ogni altra cosa – uomo, appunto, e cioè individuo, amico, amante, marito, lavoratore e così via – è stato ed è sostanzialmente un artista. In chiave massmediologica l’ultimo grande erede di questa tradizione è stato Carmelo Bene. Nella musica gli esempi si sprecano: Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin, Charlie Parker tanto per citare alcuni esempi sul piano dei grandi nomi, dei “miti”. Quasi tutti gli altri “grandi” personaggi sul piano più banale del contesto, da Madonna a Prince, da Springsteen a chiunque altro di un certo rilievo. Lo stesso vale, a maggior ragione, per il cinema. Fin dagli esordi il divo e la diva cinematografici sono stati qualcosa di separato dall’ordinarietà e dalla quotidianità, dalla vita in quanto tale, edulcorati e accettati in quanto carta patinata, celluloide, fotografia, immaginario. Mai come esseri umani.

Non importa che Marylin abbia avuto una vita sentimentale turbolenta, che sia stata l’amante di Kennedy, che abbia posato in foto e filmini porno come tutte le stelline attrici aspiranti star. Non importa che sia morta suicida (più o meno, ma anche questo forse alimenta il mito). Importa solo che sia Marylin, Marylin Monroe. Così per Jimi Hendrix, Janis Joplin, Elvis Presley, Charlie Parker: eccessi ed estasi di tabacco, droga, alcool, sesso. Quanto di più lontano si possa immaginare dal modello di vita cui tutti ci conformiamo e a cui corrispondiamo. Quanto di più distante dal Mister Jones che guardiamo ogni mattina nello specchio del bagno e che incrociamo sul marciapiede, uscendo di casa, per andare al lavoro. Lo stesso vale per l’artista. I poeti, i pittori, gli attori, i teatranti in genere: è la catarsi di un dramma (quello di tutti, di ogni giorno), il capro espiatorio di una società e di una socialità preordinata che ha bisogno di identificarsi e di consumarsi in un sacrificio, che come tutti i sacrifici deve essere completamente gratuito, autosufficiente. Un sacrificio all’interno del quale andare a giustificare la propria esistenza, i confini prestabiliti del lecito e del non lecito, la devianza, la corrispondenza ai modelli definiti, alle strutture e agli universi simbolici che tale società e socialità hanno adottato. 

L’artista può laddove un altro non osa, non può, non potrebbe né dovrebbe nemmeno osare. Gli è concesso in virtù del suo statuto di capro espiatorio, di eroe negativo e al tempo stesso positivo, edulcorazione e capro. Rappresenta ciò che chiunque potrebbe essere, ciò che chiunque sarebbe se non avesse scelto quel che è e continua ad essere. L’artista strano e pazzo, il genio trasgressivo, l’anomalia. Tutto ciò corrisponde all’identificazione della normalità in quanto differenza da tutto ciò, l’identificazione dell’essere “normale”. E’ in virtù dell’esistenza dell’artista e del suo statuto – e soprattutto della necessaria conoscenza che tutti devono possedere di questa esistenza – che diviene conoscibile e condivisibile un patto sociale, quell’eterno e ad ogni istante reificato patto sociale che è la vita, questa vita. Il contrario del maudit.
Al pari del maudit sta il pazzo, il “malato mentale”. Come il maudit egli rappresenta la diversità che giustifica una normalità e dunque ancora, per negazione, la legittimazione del patto sociale che regola una  vita in comune, il fondamento di questo sistema. Ma al contrario del maudit il pazzo è rinchiuso, nascosto, discriminato, vilipeso, aborrito. Rappresenta l’evidenza più eclatante del niente su cui poggia il fondamento dell’universo simbolico che si condivide. La follia non produce altro che follia, infatti, sregolatezza, devianza… Mancanza di logiche e cause, assolutamente indeterminabile morfogenesi, impossibilità di risposta che il suo perché pone. La follia rappresenta in maniera definitiva l’assenza di fondamento di questo sistema di vivere, il suo poggiarsi su colonne e pilastri fatti di niente, di vuoto, l’assoluta casualità della norma e delle sue regole e – soprattutto – l’ambito repressivo e inibitorio su cui questo sistema, per vivere e continuare a riprodursi, si deve basare. E’ così che la follia smaschera il potere. Come il più grande mezzo di comunicazione mai inventato dalla convivenza sociale per strutturarsi e auto-organizzarsi. Ma smascherando il potere, la follia non può essere affrontata e risolta che da questo, dal potere, e dunque tramite la repressione. 
Per l’artista è diverso, basta che non esageri. Le limitazioni sono più ampie che per un individuo normale. All’artista è concesso un po’ tutto in virtù della necessaria stravaganza che la figura dell’artista per statuto deve possedere. Ma c’è di più. L’esistenza “cordialmente” accettata e allo stesso tempo negata dell’artista è anche la sua impossibilità di costituirsi in modello, in forma da imitare. E così che l’artista riconferma una volta ancora l’ordine e i suoi presupposti, riconferma il potere. Lo spazio concesso alla differenza resta infatti –  e deve restare – differente. A ciò si deve la mitizzazione, l’edulcorazione, la carta patinata.
Stelle che bruciano, meteore che appaiono e subito scompaiono. La differenza si consuma nell’impossibilità di essere diversa, in un limbo che ha tanto a che fare con la vita quanto più se ne discosta. Perché consumandosi su un altro piano esaurisce le proprie verità in funzione solo di tale piano e ciò facendo asserisce. Conferma la verità condivisa, quell’unica verità che sono il potere e la sua riproduzione.

Eppure non tutto procede in questo senso; ci sono eccezioni che, forse, confermano la regola. E la scansano sempre. Così Lautréamont svanisce letteralmente nel nulla e le sue pagine rimangono permanente fonte di smarrimento e di poesia, di verità. Rimbaud naviga deserti africani con una gamba piena d’esplosivo, tosta nell’aroma del caffè tutta la voglia di normalità del settecento e dell’ottocento, lui poeta precoce, lui grande e folgorante poeta, lui smette di scrivere e si dà al commercio, al contrabbando, al traffico. L’illuminazione della sua stagione all’inferno è definitiva, il veggente continuerà a guardarci per sempre. Lui, Rimbaud, immola la sua vita per dare corpo e vita eterna alla “ragionata sregolatezza di tutti i sensi”, alla dissoluzione degli obblighi e delle norme in una possibilità altra. “Io è un altro” per davvero, infatti, e questa rivelazione definitiva, dopo Rimbaud, è permanentemente qui: “arrivata da sempre, tu te ne andrai dappertutto”.

Casi. Meteore. Stelle che si dissolvono. Lampi. Forse sì e forse no.

Majakovskji rimane l’unico vero e inossidabile vessillo rosso della rivoluzione d’ottobre, l’unico sguardo sul futuro del comunismo che pure è stato costretto a ucciderlo. La sua “barca d’amore s’è infranta sugli scogli della dura realtà” ma continua a navigare nel grande mare del cielo di domani.

Artaud “le savant”, Artaud il pesa-nervi, Artaud “lettre à moi-meme”. Artaud “bisogna porre fine a questa superstizione dei testi e della poesia scritta. La poesia scritta vale una volta, e poi sia distrutta”. Rinchiuso, bistrattato, folle. Eccessi di mescalina e di peyote. Di introspezione. La sua lunga inarrestabile sofferenza ha scritto parole di fuoco nel cielo, incancellabili. Da Artaud in poi dio, l’essere, la dialettica, il potere, possono essere espunti dalle parole e dal loro dovere di significare e di riprodurli. La liturgia del sistema mercantile che usa lo statuto strumentale del linguaggio per imporsi, alimentarsi e riprodursi ad ogni istante, con Artaud è completamente demolita. “Poiché l’infinito è morto / infinito è il nome di un morto / che non è morto”. “Io, Antonin Artaud, sono mio figlio, / mio padre, mia madre / e io”. “Infinito è il caso, e non dio”.

Il surrealismo è stato un tentativo di sistematizzazione di questo anelito, di questa esigenza vitale. “Bisogna arrivare a una nuova dichiarazione dei diritti dell’uomo”. Un enorme, inedito lavoro di liberazione del linguaggio per affrancarci dalla schiavitù in cui ancora siamo immersi. Dal 1924 in poi, e ben oltre la sua chiusura ufficiale come movimento (1969), il surrealismo continua a vivere ancora integralmente in qualsiasi atto libertario, in qualunque atto d’amore e di poesia che sia veramente tale.

Il cosiddetto “beat”, poi. Quell’angelo della desolazione che è stato Kerouac, la sua lancinante poesia, i sotterranei del suo cuore, le sue visioni di battuto e beato nell’inferno e nel paradiso di John Barleycorn in cui già si era persa un’altra delle più fulgide meteore di questo secolo, Jack London.

Kerouac è la faccia americana dell’automatismo europeo: un automatismo più pragmatico, come si conviene ad un americano, ma bagnato nella discrepanza, immerso nella discrepanza, completamente vivo nella differenza.

Così Corso e più in generale ciò che è stato chiamato beat: non un movimento, no, non dei nomi e delle persone semplicemente, ma un desiderio e un’urgenza, quella “forza che nel verde talamo spinge il fiore” di Dylan Thomas (esiliato in vita e dopo la morte, anche lui facile preda di John Barleycorn, lui, davvero il poeta delle nostre nuove albe…).

E’ stato detto di tutto sul beat: nomadismo fisico e spirituale, letterario, reinvenzione di tradizioni, buddhismo, rivolta sociale, rifondazione culturale, poesia. Si è scansata (e quanto volutamente?) questa profonda radice, il collegamento con la differenza che da sempre si autoproduce e si afferma come tale, come differenza completa e definitiva. Il grande impatto del beat non è stato altro e non è che l’esplicitazione dell’assenza di fondamento di questo modo di vivere, il niente su cui si basa il potere e in primo luogo la principale veicolazione che adotta. Il linguaggio.

E dunque l’arte, la cosiddetta arte, in primo luogo.

Ma è ancora  il “genio” che entra nella vita e a cui – in quanto genio – tutto è permesso? No. Rimbaud oltre che la vita del perbenista ha tostato la sua, di vita. Artaud è stato per anni in manicomio. Majakowsky si è suicidato. Il surrealismo è popolato di figure come Péret, Gorky, Lam, lo stesso Breton, Char, Arrabal, Magritte. Kerouac e Thomas sono morti alcolizzati. Debord si è suicidato…

            Perché? Ci sono mille risposte valide dietro ogni cosa detta finora. Quella definitiva si cela dietro le false apparenze dell’arte e della sua “nidiata di cani” –tanto per citare Rimbaud. Ha a che fare evidentemente con quell’anelito all’esistenza, con la “quête” e col maledetto demone dell’analogia che da sempre accompagna le esperienze vissute interamente. Esperienze prima umane e poi estetiche. O meglio definitivamente “estetiche”, laddove questo termine è inteso nel suo significato originario: “sentire con i sensi”.

            Campana e Caravaggio, allora. Due maudits, due ribelli, due parabole esistenziali quasi impossibili. Impossibili da codificare in schemi rigidi e consueti. Due angeli caduti tacciati entrambi di follia, morti entrambi in circostanze analoghe, precocemente, di pazzia e di malattia. Se nel 1600 essere poveri era quasi normale, così come agli inizi del novecento, certo non era altrettanto normale essere rissosi, violenti, irascibili, pronti ad oziare così come ad ubriacarsi, frequentare ed amare puttane, vagabondare, lavorare poco o zero…

            Campana che legge i suoi versi in piedi sui tavolini delle Giubbe Rosse, a Firenze, sotto gli sguardi scandalizzati della gente e degli stessi poeti ed artisti dell’epoca, dell’avanguardia, che viene tirato giù a strattoni ed allontanato in malo modo senza che nessuno lo aiuti o lo prenda nemmeno in considerazione. Caravaggio che gioca a pallacorda, due contro due, in quella specie di tennis che si praticava alla fine del Cinquecento. Caravaggio che litiga, viene ferito e per reazione uccide tal Ranuccio Tomassoni da Terni. “Verrò a Firenze con un buon coltello e mi farò giustizia da solo” (Campana). “…Quando ha lavorato un paio di settimane se ne va a spasso per un mese o due, con la spada al fianco e un servo dietro a sé, e gira da un gioco di palla all’altro, sempre pronto ad attaccar briga e ad azzuffarsi, tanto che è raro che lo si possa frequentare. Tutto ciò non assomiglia molto alla nostra professione…” (K. van Mander, su Caravaggio).

Campana: Italia, Svizzera, Francia, America e nella stessa sua patria un nomade tra Marradi, Firenze, Faenza, Bologna, Genova. Caravaggio: Bergamo, Milano, Roma e poi Napoli, Malta, Siracusa, Messina, Napoli ancora…

 “La vita di Caravaggio è un susseguirsi di risse, ferimenti, di schiamazzi notturni, di furti, di querele, di arresti…”. Muore nel 1610, a 39 anni, di “febbre maligna”, dopo essere stato assalito e sfregiato sull’uscio di casa. “…Postosi in furia, come disperato andava per quella spiaggia sotto la sferza del sol leone a veder se poteva in mar ravvisare il vascello che le sue robe portava. Ultimamente arrivato in un luogo della spiaggia misesi in letto con la febbre maligna, e senza aiuto umano tra pochi giorni morì malamente, come appunto male aveva vissuto” (Bellori).

Campana è arrestato per la prima volta a 14 anni per rissa. La prima di numerose carcerazioni. E’ sottoposto a cure pschiatriche con internamenti più o meno lunghi in manicomio, fino a quello definitivo di Castelpulci del 1918 conclusosi con la sua morte nel 1932, all’età di 47 anni.

L’essenza più esplicita della critica alla raison strumentale del suo tempo. Non a caso rinchiuso nella vita e mai “rinchiuso”, collocato definitivamente nella storia della letteratura. Un’impossibilità in atto. Che c’entra Campana con Saba, Ungaretti, Montale, con la triade su cui si fonda la poesia italiana del novecento? Che c’entra la sua “poesia europea colorita” col bel verso, col futurismo, l’ermetismo e tutti gli altri ismi?

Se Nietszche è tuttora il filosofo, Campana è il poeta. Nessuno in Italia aveva così profondamente assimilato, compreso il maître tedesco, nessuno l’aveva così tanto riattualizzato. E nessuno come Campana è stato così europeo, così definitivamente cosmopolita. “L’arte è espressione. Ciò farebbe supporre una realtà. L’Italia è come fu sempre: teologica… Quando un solo italiano, ragazzo s’intende, penserà a sputare sulla tomba di Machiavelli?”.

“San Francesco, delicatezza di sbirro, la luna non si stacca dal monte, Italia Giolittiana, frasaismo borghese, imperialismo intellettuale, rospi, serponi e il domatore, ascelle di maestrine in sudore, zitelle mature coll’ombra distesa sul passo domenicale, Louis XIV (l’Italie c’est moi), sull’Arno secolare rigovernature delle lettere, industrie del cadavere, onestà borghese, tecnica cerebrale, manuale del pellirossa.

Vo alla latrina e vomito (verità).

Letteratura nazionale

Industria del cadavere.

Si Salvi Chi Può.”

La poesia di Campana è alterità assoluta. Luci e ombre, chiaroscuri, buio di fondo e colori intensi sul tema principale. Dettagli su cui riverbera il macrocosmo. L’eterno ritorno. Troie che diventano dee nel crepuscolo. Poesia della Vita.

E’ così che si descrive anche la pittura di Caravaggio. Luce intensa, lame di luce che individuano definitivamente uno scorcio assoluto di vita. Intorno, dietro, la realtà è dissolta, abbandonata al proprio fluire insignificante all’interno dell’ombra più piena. Nel nero vibrante di possibilità infinite e diverse.

Maddalena è una puttana cui Michelangelo Merisi (questo il vero nome di Caravaggio) concedeva allora il suo amore. Cristo uno scaricatore, puttaniere, compagno di risse e di bagordi. San Matteo è il taverniere che lo guardava e spingeva ad ubriacarsi.

            E mentre l’arte infilava le mutande ai titanici corpi di Michelangelo, a quei corpi così umani e completamente nuovi, Caravaggio – anche lui Michelangelo –  denudava amorini, putti, gesù bambini e maddalene addolorate con tanta dovizia di particolari da risultare addirittura fotografico. Sfacciato.

            E tacciato di iconoclastia. Bollato come epicureo ed ateo (tal Susinno racconta che un giorno, entrato in chiesa per un lavoro, gli abbiano chiesto di farsi il segno della croce con l’acqua santa ed egli abbia prima domandato a cosa servisse quell’acqua. Poi, ottenuta come risposta che l’acqua santa aiuta a lavare meglio i peccati veniali, egli abbia replicato che non gli abbisognava dato che i suoi peccati erano tutti, tutti, mortali). Eppure protetto da un uomo di chiesa, un cardinale in odore di Francia all’interno di una Roma spagnola. Uomo potente e temuto, rispettato.

Ma non basta. Non basta come a Campana non basta la “benedizione” della dea letteraria dell’epoca, Sibilla Aleramo. Sibilla che non regge l’impatto eppure ne riconosce la forza estrema. Non regge l’alterità smascherata ma se ne innamora profondamente.

            Condannato. Caravaggio è esule, girovago, ricercato, morto. Cervantes è il suo doppio esatto, lo stesso karma con l’incubo in più di una mano mozzata o da mozzare, di un’omosessualità inquieta mal imparentata con la poesia, libertario e libertino, ebreo.

Caravaggio è riabilitato il 31 luglio 1610, tredici giorni dopo essere morto. Non la sua pittura. Meglio Raffaello, il santo, Botticelli, l’esteta.

Campana è a mala pena stato ricordato. Gli dedicano premi, studi, ricerche, memorie e intanto la sua poesia se ne va come il canto di un prigioniero politico. L’”ultimo dei germani” è anche l’ultimo degli uomini, che tutti erano e potremmo essere. L’ultimo degli uomini veri. Dopo di lui, in Italia, intorno a lui solo chincaglieria, soprammobili, accenni d’intonazione e un’enorme “nidiata di cani” (ancora Rimbaud). Polvere inutile che bisognerà ben scuotere dalle scarpe una volta per tutte.

Mi chiedo, molto sinceramente, perché. Perché amo certa poesia, certa letteratura, un certo modo di essere terapeuti? Di più: perché vengono pubblicate praticate?

La domanda è talmente diretta da non ammettere tergiversazioni. Richiede una risposta altrettanto diretta e precisa.

La risposta è: perché credo nella possibilità di un modo e di un mondo diverso, migliore. Perché credo che questo  modo e questo mondo siano già qui, che esistano già a livello potenziale.

E dunque la risposta è: perché credo in una vita diversa e migliore.

Potrà sembrare una risposta banale, troppo generale. Ma d’altronde è vera e dunque bisogna fare molta attenzione nel dare dei giudizi di valore. Tutto si gioca sul filo del senso.

Non è facile né difficile fare qualcosa oggi, tantomeno il terapeuta, l’editore o il poeta piccolo piccolo che in qualche modo si barcamena sul mercato e riesce a piazzare le sue trecento copie a libro che gli garantiscono le spese, distribuzione consenziente o no.

Tantomeno, forse, il grande editore o il grande poeta che si piazza sul mercato e fa diventare grandi i piccoli solo in ragione di questo, di essere il grande editore o poeta. O il grande terapeuta o il piccolo terapeuta…

Non è facile né difficile: è solo una questione di scelta.

Bene: io non ho fatto nessuna delle due… Ho optato per qualcosa di diverso, per una scelta ulteriore. Quale?

Quella di non voler essere editore, di non voler essere un poeta, di non voler essere organizzatore di eventi culturali, di non voler essere un terapeuta.

È la ragione per la quale sto faticosamente creando una mia idea della terapia, della poesia, dell’editoria e della distribuzione.

Sto affermando qualcosa o continuo a definirmi per differenza? Non sono terapeuta, poeta, editore, libraio, organizzatore. Eppure pratico terapia, scrivo poesia, pubblico libri, li vendo, propongo eventi: e dunque sono terapeuta, poeta, editore, libraio, organizzatore.

Il famoso dilemma di Amleto, “essere o non essere”, è risolto da sempre, dallo stesso Shakespeare, in ognuno dei suoi catartici drammi. Non è l’“essere o non essere” che costituisce il fondamento del problema, quanto piuttosto l’altrettanto famosa continuazione della frase: “questo è il dilemma”.

“To be or not to be, this is the question”: sempre, sempre la realtà ha una doppia, forse molteplice valenza. Sempre l’esistere, l’“essere”, impone una scelta. Sempre il mondo oscilla da un piatto all’altro della bilancia. Sempre la domanda è – dalla scelta più elementare a quella più complessa – essere in un modo oppure in un altro, “essere” oppure “non essere” affatto, il che equivale ad un altro modalità ancora di darsi dell’”essere”.

Bene: io ho scelto il mio modo di essere: un’esistenza che è al tempo stesso un “non essere” per un altro modo di esistere, per un alro modo di “essere”. Sono un terapeuta, un poeta, un editore, un organizzatore culturale, sì, ma a modo mio. Non nel senso comunemente inteso né in quello contenuto nel dizionario alla voce terapeuta, poeta, editore, organizzatore. Ogni mia azione e ogni mio libro hanno una valenza che – pur essendo contenuta nell’atto e nel libro – li supera sempre.

marzo 1999