MANUALE DI PSICODRAMMA Vol. 3, di Jacob Levi Moreno

 Introduzione di Ottavio Rosati: J. L. Moreno, regista della platea

1. Personaggi e spettatori

Freud e Moreno assestarono due colpi formidabili all’idea convenzionale di rappresentazione scenica come ristoro dell’anima in cerca di arte, verità e bellezza. Almeno per quel che riguarda il teatro le loro idee, per quanto diverse, sono più complementari che antitetiche. Freud, in una nota del 1906, “Personaggi psicopatici sulla scena”, rivelò per prima che lo spettatore a teatro non ha altra possibilità che quella di proiettare e identificarsi inconsciamente nei protagonisti del dramma. Ma Freud non poteva prevedere l’importanza che i personaggi sulla scena avrebbero presto assunto per la società trasformata dalla scoperta dell’inconscio. Mentre nell’isteria il paziente si rappresenta indirettamente attraverso la malattia, nel narcisismo e nella depressione di cui soffrono i nostri tempi, lo spettatore anonimo si confronta intimamente con rappresentazioni idealizzate e irraggiungibili.
Dopo pochi anni, nella stessa città, Moreno fece il passo successivo a quello di Freud suggerendo una formula rivoluzionaria, un’alternativa pragmatica: far salire lo spettatore sul palco a rappresentare se stesso di fronte ad altri spettatori che a turno avrebbero preso il ruolo di protagonisti e attori. Non si trattava solo di uno strumento psichiatrico di cui avrebbero approfittato tutti, anche gli allievi di Freud, ma di una nuova formula di espressione teatrale. A Moreno fu chiaro che gli spettatori non si limitano a identificarsi nei grandi personaggi sulla scena. Non avendo una scena dove elaborare la propria storia, rischiano di perderla d’occhio per rispecchiare quella dei personaggi e degli interpreti più banali. Il suo Teatro della Spontaneità nacque in alternativa a una cultura teatrale talmente anemica che Karl Kraus potè dirne: “Un tempo a  Vienna gli attori erano veri e le scene di cartapesta, ma oggi accade il contrario ". 

Il tempo sembra dare ragione a Moreno: ormai nella nostra società i personaggi in cui precipita l'uomo della strada non sono tanto Edipo, Amleto o Zarathustra, quanto le bambole e i pupazzi dello star system e degli short pubblicitari. E’ la situazione narrata da Woody Allen in un film vagamente pirandelliano, La rosa purpurea del Cairo: il disagio dalla nostra civiltà non nasce tanto dai personaggi 'psicopatici' quanto dall'agio di personaggi 'simpatici' sullo schermo e sulla scena che non restano al loro posto ma entrano a far parte della realtà quotidiana. Questi attori/personaggi, per il solo fatto di essere attori di storie rappresentate, diventano oggetto di idealizzazione e imitazione non priva di segreta invidia. Spetta agli attori veicolare e suggerire atteggiamenti e bisogni che sembrano far parte dell'istruzione obbligatoria. La mimesi è duplice: se un tempo la scena imitava la realtà, oggi," è spesso la realtà a scimmiottare la scena. Agli antipodi dello psicodramma, con cui Moreno cercava di dare agli uomini il coraggio di sognare meglio il loro sogno, l'era del divismo e della pubblicità alimenta l'importanza di un sogno collettivo • artificiale accrescendo l'inesistenza  e il numero dei suoi ammiratori. Il cammino del pubblico è regolato dai divi e dalle stelle. 
C'è così da chiedersi che avrebbe detto il Moreno che polemizza contro l'artificiosità e i robot, della recente invenzione di personaggi televisivi ottenuti in laboratorio per sintesi elettronica, senza nemmeno più bisogno di attori. Le sue invettive in difesa della spontaneità riguardano ancora strumenti di 'conserve culturali' come i libri e i frigoriferi. Ma questi robot appaiono assai poco alienanti e temibili se paragonati a una macchina come il Magic, con cui oggi è diventato possibile sovrapporre nuove immagini nei fotogrammi di un vecchio film. C'è pure da chiedersi come avrebbe scritto oggi Freud la sua nota del 1906, visto che a mettere la testa degli spettatori sulle spalle dei personaggi in scena non è tanto l'inconscio dello spettatore quanto la macchina del produttore. La traduzione di questo Manuale di Psicodramma esce in Italia contemporaneamente a un manifesto pubblicitario che dice al pubblico: “ Il Nostro Video Tape ti ricorda che la vita è come un Film ". Ma per il suo spettatore l'ultimo film di Rambo sarà sempre meglio del videotape di una prima comunione: anche per questo la proposta di Moreno e il sarcasmo di Kraus col passare del tempo sono sempre più di attualità.

2. Miseria e nobiltà dello psicodramma

La rappresentazione, più che la psicopatologia della vita quotidiana, è il contravveleno teatrale che Moreno contrappone alla società dello spettacolo. E evidente che quando sostiene che la nostra epoca non offre più eroi viventi nei quali ci si possa identificare, Moreno sta parlando dell'ideale dell'Io (l'istanza simbolica per cui si segue il portatore di un valore) non dell'Io ideale (l'istanza immaginaria secondo cui ci si tagliano i capelli). L'epoca in cui visse Moreno aveva già prodotto il narcisismo della me-culture californiana, che sarebbe sfociato nella presidenza di un attore sorpreso spesso a dire bugie e a dimenticarsi la parte. In questo naufragio dell'ideale dell'Io, dove l'uomo della strada rischia di aggrapparsi a frammenti di idealità edonistica, Moreno propone il suo teatro dell'incontro come una sponda. Nello psicodramma gli attori si rappresentano reciprocamente. Va ricordato che, per aver alzato il sipario sulla platea, Moreno spicca nella storia del teatro del Novecento come arti-autore in assoluto: se Pirandello mise in scena drammi sul pubblico e gli attori, Moreno mise in scena il vero pubblico e la verità degli attori di professione come negli psicodrammi che filmò a Parigi per la RTF con Jean Luc Leridon e Roberto Rossellini. A Moreno non interessava tanto la realizzazione e l'espressione di un'opera d'arte come quintessenza dall'anima, ma qualcosa di più umile e al tempo stesso di più ambizioso: il diritto alla rappresentazione della vita come tale, al livello zero della scrittura e dell'elaborazione. Da questo punto di vista, per il fatto di dare importanza alle storie della vita quotidiana e alla crisi della famiglia, psicodrammi come quello dell'adolescente Bill anticipano non solo Il giovane Holden ma anche la narrativa minimalista degli anni Ottanta. Ma, a differenza della letteratura minimalista che non vola mai, lo psicodramma, vive nella sospensione tra volo e caduta, tra miseria e nobiltà del sogno, noia ed entusiasmo, elazione e depressione terapeutica. L'essenza dello psicodramma sta nel momento assurdo della sospensione: il protagonista librato in aria pretende di annullare la legge di gravità del suo disagio, cerca di ristrutturare h sua vecchia storia per sostituirvi una nuova scena. Ma in questo volo mercuriale dell'illusione teatrale è sempre possibile ripiombare a terra da un momento all'altro. Questo teatro sacro a Esculapio, più che dello spettacolo si occupa di questioni di competenza dei sacerdoti come la salute dell'anima e l'incontro tra gli uomini. ”Invece di scendere dal cielo, Dio giunge a noi dalle quinte del palcoscenico", scrive Moreno. E infatti il teatro li psicodramma ai New York, dove Giuseppe Bartolucci negli anni Sessanta lo trova in una. vecchia redingote a strappare i biglietti all’ingresso, non è lo studio lussuoso che ci si aspetterebbe dallo psichiatra e sociologo internazionale. E’  una chiesetta laica in mezzo a un paesaggio metropolitano, dove la gente è abituata a dirsi arrivederci senza avere il tempo ai guardarsi in faccia. Qui i passanti, non solo i pazienti, sono invitati a entrare in un'oasi più empatica che psichiatrica, più ludica che psicoanalitica. 
I toni dell'invito di Moreno sono leggermente profetici: Invito l'uomo a rivolgersi a se stesso. Lo invito a riconoscere il significato dell'incontro vivente: nell'era dei computer, dei robot, degli elettrodomestici, delle automobili e degli aeroplani, gli propongo di mettersi in rapporto diretto con le persone che incontra per la strada, al lavoro e a casa, di rendersi conto che esse valgono su un piano immortale e inestinguibile e di non considerarle solo come numeri di un gioco.

3. Il gioco irresistibile

Sui toni ispirati e sulla magniloquenza di parole come queste psicoanalisti come Anzieu o Pontalis non hanno risparmiato le critiche, ma è un’ingenuità ingenerosa utilizzare un po’ di psicoanalisi per difendersi da Moreno invece che per comprenderlo. Del resto, nella personalità di Moreno lo humor e  la simpatia dal teatrante equilibravano il carisma del profeta e del celebre scienziato. Lo spirito di iniziativa degli anni della gioventù, di quando a Vienna animava circoli di bambini nei parchi e gruppi di discussione per le prostitute, accompagnò Moreno anche in America. Per tutta la vita egli rimase il maestro imprevedibile che all'istituto di Beacon era capace di bussare in piena notte alla camera dei suoi allievi per riprendere una discussione teorica di fronte a una tazza di caffè. Moreno poteva improvvisare il processo psicodrammatico ad Adolf Eichmann di fronte a centinaia di psichiatri ebrei riuniti a congresso, o essere l'unico membro dell’Associazione Psichiatrica Americana a difendere le teorie originali di un giovane psichiatra che si chiamava Cari Withaker. 
La dimensione più autentica di Moreno non era quella dell'accademico o dello psicologo sociale, ma quella del regista psichiatrico di improvvisate semplici o geniali, che si sforzò di teorizzare quel ‘fattore spontaneità’ poco comprensibile agli psicologi amanti di silenzi e appuntamenti rigorosi. 
Durante una tavola rotonda per la presentazione in Italia del primo volume di questo Manuale di Psicodramma, Pier Francesco Galli ha raccontato il suo incontro con Moreno a un convegno a Barcellona nel '58:  

Ero ancora un ragazzo e non appena entrò nel corridoio mi vide e mi ingaggiò seduta stante perché scrivessi sulla lavagna ' E’ arrivato Moreno! ' in quattro lingue. E io lo feci. Era irresistibile. 

Galli racconta anche che al secondo Congresso Mondiale ai Psichiatria Moreno si trovò al centro della polemica con la psicopatologia descrittiva europea derivata da Kraepelin, per cui la schizofrenia aveva una genesi puramente biologica. Moreno finì per rappresentare l'approccio dinamico statunitense, che spiegava e affrontava la psicosi in termini di ambiente e di relazione interpersonale. A un certo punto gli europei sfidarono Moreno a comunicare con un paziente diagnosticato come schizofrenico cronico secondo i canoni della psichiatria tradizionale. Lui accettò. Lo accompagnarono al Burghölzli. Moreno si mise davanti al paziente • cominciò a usare le sue tecniche di comunicazione attiva. Dopo pochi minuti, giocando col cappello e facendo smorfie e gesti comici, Moreno riuscì a stabilire un contatto e l'uomo che non parlava da quindici anni finalmente scoppiò a ridere. Gli psichiatri presenti rimasero stupefatti ma più tardi cercarono ai ridurre tutto il discorso di Moreno alle sue capacità personali e all'istrionismo di un personaggio inimitabile. Come se la validità di una formula terapeutica dovesse, anzi potesse, prescindere dalla personalità del suo operatore. Anche Enrico Fulchignoni, che lo intervistò sui legami con Pirandello, testimonia delle sue possibilità proteiformi:

Tozzo, stempiato, del naso adunco, le mani perpetuamente a mulino, aveva una voce ed uno sguardo indimenticabili. L'occhio covava una fiamma complice e pazza che t'andava dritta al cuore se eri riuscito a diventargli amico. La voce, invece, che esplodeva tonante alla ribalta, aveva, in privato, tutto un repertorio di pianissimi, un velluto d'altri tempi, insieme rabbinico e viennese… non sognava ripicche, rivendicazioni, risarcimenti critici. La sua vocazione era diversa. Era una insaziabile e disinteressata curiosità del mondo: da alchimista e un poco da mago.

4. Lo spogliarello dell'imperatore

Non per ridurre lo psicodramma a categorie psicoanalitiche, ma per meglio mettere a fuoco la situazione da cui nacque, può essere utile estendere a Moreno la chiave di lettura che Heinz Kohut ha formulato per interpretare la personalità di Winston Churchill. L'accostamento è lecito perché i due personaggi, oltre che dal carisma di leader controversi, sembrano accomunati da alcuni giochi di infanzia dove eseguivano realisticamente fantasie di volo del Sé narcisistico. Sappiamo che il piccolo Churchill quasi si uccise quando da bambino si lanciò da un ponte su un albero in un burrone per sfuggire all'accerchiamento del fratello e del cugino. Il piccolo Moreno invece si ruppe una gamba precipitando dalla catasta di sedie dove si era arrampicato per giocare a Dio in Paradiso cui suoi amichetti nel ruolo di angeli. 
Si può dunque ipotizzare, nei termini della psicologia del Sé di Kohut, che nell'infanzia il Sé nucleare di Moreno si fosse cristallizzato, come nel caso di Churchill, intorno a derivati dal Sé grandioso. In personalità simili l'equilibrio è dominato più da un Sé narcisistico ben integrato che dall’ideale dell’Io. Poichè le circostanze familiari non permisero a Moreno di costituire il Sé nucleare intorno a un'imago parentale idealizzato, questo bambino particolarmente creativo imparò presto a diventare padre di se stesso: l'unico modo in cui il piccolo Jacob poteva sentirsi al centro di un'atmosfera empatica era di fare da padre ad altri bambini incompresi dalla loro famiglia. La poetica giovanile dell' “Io-Dio" (attraverso la creatività l’Io partecipa del divino) e i tre dialoghi su Dio (Dio come creatore, Dio come scienziato e Dio come amante) sono opera di un ragazzo che, pur di tornare a Vienna, all'età di tredici anni aveva lasciato i genitori in Germania e aveva cominciato a guadagnarsi la vita come precettore di due bambine. E questo stesso ragazzo non sopportava che suo padre, un commerciante in bare, accettasse un aiuto finanziario dal fratello di sua moglie per mantenere una famiglia di sei figli.

Il paragone tra l'infanzia di Moreno e quella di Churchill prende spunto dal saggio del 1970, Il coraggio, dove Kohut evidenzia nella vita di Churchill, dai giochi del bambino fino alle strategie del primo ministro, una delle più comuni elaborazioni ideative del sé grandioso: la fantasia di volare librandosi in aria per sfuggire a un accerchiamento da cui non sembra possibile evadere con mezzi ordinari. Nel caso di Moreno, la fantasia sembra essere stata quella di librarsi in volo non solo per sfuggire a un accerchiamento, ma anche per orchestrarlo. Come nell’episodio, da lui ricordato confusamente tra il sogno e la realtà, in cui da bambino si calò nudo dalla finestra di casa sua nella strada e fece il giro dell'isolato per sorprendere la gente e vedere come avrebbe reagito a una situazione fuori del comune. Questa fantasia in cui il bambino e l'imperatore della favola di Andersen sono diventati una persona sola (tra puer e senex) avrebbe portato il suo regista all'ideazione dal setting psicodrammatico dove il protagonista decolla dalla realtà ma resta sempre ancorato al contenimento e allo sguardo del gruppo che lo tiene d'occhio mentre si denuda.

5. La messa in scena della platea

Certamente la proposta di una platea/palcoscenico circolare dentro cui rappresentare il Sé, senza vestiti, né testo né scrupoli estetici, arrivò al talento di Moreno attraverso i fermenti culturali della sua epoca. Ma la motivazione a raccogliere questi fermenti per portarli nell'ambito della psicologia gli venne dalla ricerca di uno sguardo strutturante e specularizzante che sostanzialmente gli era mancato e che per molti anni gli fu più facile dare che ottenere. Neanche in sua madre Jacob aveva trovato l'Io ausiliario adeguato ai bisogni di contenimento e specularizzazione di un bambino. La storia della famiglia Moreno è raccontata da Zerka Moreno * nella forma di un monologo psicodrammatico in cui parla come 'doppio' di suo marito. La storia comincia dalle origini della madre di Jacob che aveva diciannove anni quando lo mise al mondo:

Mia madre veniva da una ricca famiglia di commercianti di grano. Aveva due fratelli che non si sono mai sposati ed erano entrambi molto più anziani di lei. Quando i genitori morirono, loro - non sapendo cosa fare con mia madre - la spedirono in un collegio di suore cattoliche, dove avrebbe dovuto prendere il velo. Ma ciò per gli ebrei era sconcertante, per cui ad un certo momento la tolsero di là  e le fecero sposare mio padre, coetaneo di mio zio e molto più anziano di lei... 

Questi andirivieni della madre orfano tra religioni e genitori sostitutivi ebbero ripercussione sull'infanzia di Jacob:

Quando avevo nove mesi fui molto vicino alla morte, a causa di una grave forma di rachitismo. Un giorno mia madre ed io eravamo in giardino, quando si fermò sul cancello una zingara che mi guardò e disse: ' Ma questo bambino è molto malato! '. Mia madre non sapeva cosa fare con me. Era cresciuta in un collegio cattolico e non aveva avuto esperienza di una figura materna significativa a cui ispirarsi per crescere i figli. Piangeva e diceva: 'Sì, il mio bambino è malato'. E la zingara: 'Ti aiuterò io a curarlo. Procurati della sabbia e metti tuo figlio ogni giorno su questa sabbia al sole '. E io guarii dal rachitismo.

Il problema non era solo quello delle cure materiali: la madre di Moreno non era in grado di rispecchiare con empatia la personalità del figlio, di riflettere nello scintillio dei suoi occhi gli entusiasmi del bambino, né di contenere le sue cadute di entusiasmo:

Mia madre era una brava donna ma dagli orizzonti molto limitati... Non mi sentivo appartenere al mio retroterra borghese. Non stavo bene da nessuna parte: mi sentivo sempre irrequieto, alla ricerca di un altro posto in cui stare meglio... Ero la disperazione di mia madre che non sapeva come comportarsi con me. Pensava che fossi un po' pazzo. E probabilmente tale apparivo agli occhi altrui. Ma volevo dimostrare che si può essere pazzi e sani allo stesso tempo.

Come per dimostrare che si può essere sani e pazzi allo stesso tempo, il setting dello psicodramma viene dunque architettato in modo tale che il regista possa giocare col paziente e seguire i suoi fantasmi sotto lo sguardo del pubblico, il rischio di precipitare in un delirio a due è notevolmente ridotto dal fatto che il gioco avviene alla luce del sole, davanti a testimoni, come a teatro: del resto si tratta di recitare, di far finta. Può succedere di tutto, ma non è una cosa seria. Questo contratto ludico e spettacolare evita gli equivochi che hanno luogo nello studio dal medico durante l'analisi attiva di Ferenczi. Scendendo dal lettino per salire su un palcoscenico, e non sulle ginocchia di un analista straordinariamente disponibile, la relazione paziente-terapeuta è prudentemente compresa da quella di gruppo. Il protagonista si giova di un doppio sostegno:, quello del regista e quello della platea. Che lo si ammetta o no, la platea giova anche al regista: può anche darsi che la formula risolutiva per il paziente bisognoso di un po' di sole venga suggerita al terapeuta da una zingara di passaggio. 
Da questo punto di vista l'invenzione di Moreno sembra aver consentito al suo artefice dei vantaggi emotivi e una libertà di manovra impensabili nell'ambito dei due sistemi che più degli altri sono paragonati allo psicodramma: psicoanalisi e teatro. Da una parte il regista rimane arbitro della situazione terapeutica, senza però dover sopportare la solitudine e la rappresentazione a senso unico dal paziente nel setting psicoanalitico. Dall'altra, curando la dinamica era la rappresentazione dal protagonista e il pubblico, il direttore si riserva la possibilità di proteggere anche se stesso dal pubblico che lo protegge. A differenza di quanto accadrebbe in teatro, il regista dello psicodramma ha sempre modo di orchestrare anche lo sguardo del contenitore in cui si muove il gruppo. Resta da dire che l'arte di questa orchestrazione riposa sulla capacità del terapeuta di proporre un ordine e un significare senza però impedire l'incontro tra i partecipanti. Le condivisioni (non le interpretazioni) degli spettatori per Moreno sono importanti come le interpretazioni dell'analista, anche perchè gli ricordano la complessità di significati di ogni gioco e ogni storia. Moreno lo dice con chiarezza in uno dei protocolli riportati in questo libro: "le persone migliori si incontrano sempre per caso".

6. La 'morra cinese' di Moreno

Nella sua introduzione Moreno ricorda che nel medioevo, allorché si diffuse un senso di disperazione e privazione col venir meno dei veti capi spirituali, furono gli artisti a venire in soccorso delle religioni. E combina tre elementi - scienza, arte e religione - in una formula pragmatica aperta all'iniziativa dei partecipanti:

Lo psicodramma non è né teatro né psicologia ma una nuova combinazione delle due cose... è spesso chiamato la psicoterapia dalla gente, fatta dalla gente per la gente. Lo psicodramma offre procedimenti in cui si mescolano scienza e arte.

Per qual che riguarda la scienza va detto che pochi, sia tra gli amici sia tra i detrattori, sono rimasti colpiti dagli sforzi di misurazione empirica con cui il Moreno della sociometria cercava, come il giovane Jung degli esperimenti associativi, di bilanciare le dimensioni ispirate dal suo pensiero. 
Nonostante i suoi scrupoli accademici e i suoi diagrammi di misurazione, Moreno resta sostanzialmente antiscientista quando ripete che con lo sviluppo della scienza l'iniziativa e la creatività del singolo diventano sempre meno praticabili: se la vita diventa più confortevole per certi versi, diventa più rigida e alienante per altri. La diffidenza per la scienza si estende a una psicoanalisi che non aveva ancora riconosciuto la pluralità dei modelli o l'importanza dal gioco e dell'empatia. Moreno non è un epistemologo e non cerca di negare che la psicoanalisi abbia lo statuto di una scienza dei sogni. Dovendo fare i conti con Freud non discute questa illusione né il suo avvenire: preferisce dedicarsi a un metodo di espressione che consenta anche agli altri uomini di sognare a occhi aperti. Ma per comprendere lo psicodramma non basta chiarire la sostanziale diffidenza di Moreno nei confronti della scienza, occorre anche ridimensionare l'importanza da lui riconosciuta all'arie. Come abbiamo visto, ciò che vale per il laboratorio vaie anche per il palcoscenico: a Moreno interessa più l'originalità che la produzione professionale, più il vissuto che la confezione e la serie. 
Forse lo psicodramma è il vero teatro proprio perché non è teatro. Il teatro vero, quello di Broadway e di off-Broadway sta allo psicodramma un po' come la scienza sta alla vita. Le produzioni più ricche possono essere le più noiose e il lavoro delle avanguardie teatrali ha sempre il limite di provvedere testi, prove e repliche. Del resto, come nel caso del Living Theatre, a fare l'esperienza di questo teatro di incubazione e metanoia, sono sempre e solo gli attori davanti al palcoscenico; il pubblico resta inattivo. La produzione psicodrammatica, invece, nella sua apparente semplicità, è un artigianato prezioso di atti unici su misura e, piuttosto che prevedere repliche, vuole evitare ripetizioni. Ma se Moreno nel suo teatro off-off-Broadway diffida della scienza per la sua autarchia e dell'arte per il suo formalismo, diffida anche della religione per il suo antistoricismo. Ciò non gli impedisce di creare Io psicodramma come un misto delle tre cose, un continuo girotondo dove il formalismo dell'arte è tenuto a bada dai valori della religione e la fede in Dio è sanata dall'empirismo della scienza. 
Forse per questo, più che a un sincretismo confezionato una volta per tutte, la metapsicologia di Moreno fa pensare al gioco di sasso, forbice e carta della nostra infanzia: il sasso spunta le forbici, che tagliano la carta, che avvolge il sasso. In questa debolezza del suo pensiero sta tutta la sua forza.