LA RESISTENZA E IL SIPARIO di Ottavio Rosati

II caso già descritto di Piero va avanti e, in qualche modo, la sua analisi continua. Dopo aver annunciato di essere entrato in un laboratorio di teatro sperimentale dove ogni attore impersona un clown e nel quale si realizza un clima di comunicazione totale, eroica e talvolta dionisiaca, Piero scompare dal gruppo settimanale di psicodramma senza prenderne congedo né ascoltarne la risposta.
Dopo qualche mese, vestito di tendaggi multicolori e con un timbro di voce più sicuro, va a trovare il più giovane dei due conduttori del gruppo, per partecipargli, con allarme e aggressività decrescenti, che nella sua esperienza comunitaria sta finalmente conoscendo un vasto raggio di esperienze emotive ed esistenziali, dalla tenerezza alla violenza, che la fanno veramente finita con il suo passato piccolo borghese, coartato e cattolico: una metanoia di gruppo valida in sé e per sé, indipendentemente dai risultati espressivi ed artistici dello spettacolo che i clowns dovrebbero mettere in scena. A differenza del gruppo silenzioso e sordo, oltre che grigiastro, dello psicodramma analitico, la compagnia dei clowns è colorata e spontanea: tutti i clowns e le clownesse sono belli e non solo esteticamente, al punto che i proprietari delle vecchie botteghe attorno al teatrino, conquistati dal suo clima vitale ed ecumenico, come pastori in un presepe, portano in regalo agli attori non il pane e formaggio in vendita nelle vetrine ma quello nascosto nel retrobottega per il loro uso personale, e prima di farlo si colorano un po'. Tra i protagonisti di questa clownerie barbiana l'inconscio è messo a nudo ma anche collettivizzato quando non sarebbe il caso: allorché è scomparso qualcosa dalla borsa di una clownessa non si è riusciti a capire nonostante varie sedute di autocoscienza, chi ne fosse responsabile, se Piero o il suo doppio, doppio per i pochi istanti del gioco, come nella tecnica dello psicodramma, ma full time dentro e fuori il laboratorio che non ha limiti di tempo e spazio, cioè nel gran teatro del mondo.
Pochi giorni dopo aver fatto questo resoconto ed essersi sentito rispondere con le migliori felicitazioni lainghiane del suo confidente che in ogni modo la sua possibilità di analisi nello psicodramma resta aperta, Piero, festosamente accolto da tutti, rientra nel gruppo con l'aria di Colombo in Europa dopo il 1492, e qui ritrova l'altro analista, che per età potrebbe essergli madre e che quel giorno dirigerà la seduta di cui il terapeuta, cui Piero ha già raccontato la recente esperienza, sarà l'osservatore. Appena dichiarato l'inizio della sessione, il gruppo sprofonda immediatamente in un silenzio di due minuti durante il quale Piero si esibisce in un assolo di batteria battendo le mani sulle gambe. Segue questo dialogo tra Piero e la conduttrice:

"Forse Piero in questo modo vuoi dirci qualcosa"
"Può anche essere, chiedete, chiedete pure. Tu che vuoi sapere? "
"Chi parla sei tu, il gruppo può ascoltarti..."
"...  (incrociando  le braccia) ...   ho visto che hai smesso di disegnare;
curioso,   anche   io  non  disegno   più   da  quando  faccio  teatro con  i
clown.... ".
"Mi chiedo da cosa  ti risulti che ho smesso di disegnare; comunque
possiamo cercare di analizzare perché tu hai smesso di farlo " ( 1 ).

Piero comincia a dare segni di insofferenza e alzando la voce chiede che gli si facciano delle domande se proprio si vuoi sapere qualcosa; poi, subentrata una pausa di silenzio, grida che certi tempi e certi sistemi, per chi non l'avesse ancora capito, sono proprio finiti. Nella sua rivendicazione e insofferenza della posizione analitica sembra affiorare una proposta di accumulo di svisceramenti reciproci e totali, che liquidi i confini delle esigenze individuali, cioè una richiesta di re nudi ma anche di specularità, come se il gruppo di psicodramma dovesse trasformarsi sotto la sua guida in una cooperativa di inconsci o in una festa dei folli dove aggredire confessandosi e rovesciare i ruoli equivocando tra reale e immaginario. Quando gli viene risposto, senza guardarlo, che non è detto che il gruppo debba avere desideri particolari sul suo conto ma che può permettergli di analizzare i suoi desideri senza peraltro soddisfarli, Piero, con un'aria di sfida esemplare insulta l'analista ed esce fermandosi due volte a spiegare, come se facesse una grande rivelazione, che fuori di quella stanza, nel mondo circostante si stanno facendo ben altri giochi di quello dello psicodramma.
Così Piero lascia il gruppo per la seconda volta per tornare al teatro dei clowns, che debutteranno dopo non molto e partecipare, successivamente, ai Tripudia degli indiani metropolitani, contribuendo generosamente, a quanto se ne saprà, a tendere un elastico tra storia e immaginario come tra un'ancora e la sua nave.
Più che per un'analisi Piero torna dunque al gruppo per cercare di farsene sedurre e di sedurlo confondendosi nel ruolo del leader come già è avvenuto nel workshop di teatro sperimentale. Questa confusione (la cui analisi, avrebbe potuto favorire una pratica non alienante dell'intersoggettività) è evidente nella domanda sul perché l'analista avrebbe smesso di disegnare nel gruppo di psicodramma come Piero stesso ha già smesso di disegnare nel gruppo dei clowns: gioco di specchi che, non a caso, passa per le immagini e i disegni. Tanto meno sorprende che la nuova esperienza dell'immaginario fatta da Piero (un'esperienza che, in quanto teatrale, disperde per sempre le sue tracce man mano chele lascia sul palcoscenico) abbia preso il posto di quella figurativa che (lasciando il suo segno sulla carta) era invece parzialmente situata su un registro simbolico anche perché comunicabile e scambiabile: Piero ha chiesto di pagare l'onorario dell'analisi con suoi disegni prima di averlo potuto fare, una sola volta, in denaro.
Forse non sarebbe stato impossibile, dopo il suo ritorno, trattenere Piero per un breve periodo trasmettendogli, sul piano della metacomunicazione parziali gratificazioni e tacendo sul transfert. L'acting out con cui Piero abbandona il gruppo è dovuto alla posizione analitica della terapeuta orientata a fecalizzare giochi che potessero esplicitare la dinamica inconscia per cui Piero si perde nei suoi diversi doppi e non a giocare a quella pratica dell'inconscio cui Piero già si abbandona volentieri con i clowns, peraltro con una certa convenienza, se non con utilità. Attualmente Piero, come ha avuto occasione di comunicare per telefono, sogna di partire per paesi lontani e per vivere svolge un lavoro ai margini dell'arte figurativa dei cui aspetti creativi non è soddisfatto, a differenza di un certo suo amico che ha aperto, con crescente successo, una bottega di artigianato e che Piero dice essere stato, sin da quando andavano insieme a scuola, il suo doppio.
Piero sembra dunque costretto per ora a ripetere sdoppiamenti di identità cari alla mitologia del più innocente trickster europeo, il clown,che in quanto burlatore di se stesso, prima che degli altri, si sdoppia volentieri come nei racconti religiosi dove eietta il suo pene potentissimo e goffo, o nell'iconografia del full dove fende lo spartiacque del setto nasale con l'accostamento di due colori. Ed è sempre il trickster, facendosi sciamano o pagliaccio, che rimesta ribaltamenti fino a fondare i rituali collettivi da cui avrà origine il teatro. Non sorprende allora che, prima di uscire per strada con gli indiani metropolitani, Piero diventi un adepto del burlatore propenso alla scissione, in un workshop di ricerca teatrale dove il fare e lo sperimentare nel gruppo hanno più importanza del dire e del rappresentare in senso simbolico, su un piano ternario. Appunto la posizione schizoparanoide dello sciamano nelle pratiche di fecondità magica affida l'efficacia dell'evento al corpo, al sudore, alla saliva più che alla parola socialmente orientata. A differenza delle tradizionali scuole di recitazione i laboratori possono finalizzare l'evocazione del vissuto, come nel teatro incubato e preistorico, in modo tale che il significato coincida col significante. Non si tratta infatti di affidare all'attore un testo ma di sperimentarne la rispondenza emotiva e le possibilità empatiche omologandole a ciò che accade per caso, per sbaglio o per fortuna. Lo scopo di un workshop teatrale, secondo Schechner è di cercare l'equilibrio tra operazioni corticali, cerebrali, motorie e istintive fino a comportamenti simbolici, espressivi, scherzosi, ritualizzati. (2).
Il teatro dei laboratori come quello che Piero preferisce allo psicodramma analitico si avvicina regressivamente e avanguardisticamente al teatro rituale preistorico non solo perché il fare vi si manifesta più importante del comunicare ma anche perché in esso è liquidata ogni distinzione tra platea e palco, spettacolo e messa in scena, partecipazione e interpretazione.
Almeno in questo si nota una sorprendente analogia con lo psicodramma relativa ai fenomeni di catarsi, spontaneità, improvvisazione; inoltre nello psicodramma tutto il gruppo, nel momento dello sharing, successivo a quello del gioco, è invitato a intervenire comunicando non ciò che giudica, pensa e consiglia ma ciò che sente, vive e associa a quanto è stato rappresentato.
La differenza con lo psicodramma analitico, se non con quello moreniano, non sta certo in questa comune tendenza a rifiutare la proposta (tipica del teatro) di un lavoro già concluso dagli attori per gli spettatori, ma altrove. Essa è costituita dalla posizione, esterna al gruppo, dei terapeuti (il conduttore e l'osservatore della seduta) la cui funzione è quella di interpretare e far interpretare l'inconscio gruppale e la sua articolazione nei singoli componenti. Lo scopo è di rivelare al soggetto, con la maggiore economia di interventi, fino a che punto sia il portatore di una trama, di un testo che, a dispetto delle sue convinzioni, in lui, più che un autore, trova un teatro e un'intera compagnia disposta a replicare a lungo (anche per tutta una vita) lo stesso canovaccio. Si tratta allora non tanto di sovrapporre un nuovo testo immaginario a quello già delineato dal romanzo familiare e dalle diverse identificazioni, ma di inscenare sogni o momenti cruciali dell'esperienza del soggetto per favorire una recensione analitica dell'inconscio. E' evidente la diversità di intenti, se non di temi, dall'operazione sull'inconscio personale e di gruppo perseguita in un workshop di sperimentazione teatrale come quello di Piero, anche se in entrambe le situazioni, a differenza che nel teatro tradizionale, è possibile che gli attori interrompano una scena o la svolgano con l'intervento improvviso di chi vi assisteva, come pure che l'esito sia ogni volta insospettabile e che ci si allontani con una sensazione di entusiasmo per il lavoro svolto o di disgusto, senza alcun margine di probabilità scontata.
Bob Wilson ha chiarito un altro aspetto di questa devozione del nuovo teatro per l'inconscio, spiegando che il ritmo rallentato e ipnotico dei suoi lavori ha proprio lo scopo di far dormire lo spettatore, dissociando dalla sua attenzione l'oggetto e il movimento messi in scena e favorendo uno stato misto di sogno e veglia, percezione e pensiero, in cui sia possibile assistere ad un'azione vedendone  un'altra che sul palco non c'è (3). Poiché lo psicodramma analitico favorisce invece i processi di simbolizzazione e interpretazione allo scopo di distillare il reale dall'immaginario, più che al teatro di immagini di Wilson, il lavoro sull'inconscio possibile con lo psicodramma è avvicinabile al teatro di parola di Pirandello, almeno nel senso che emerge da una sua battuta di risposta in un dialogo del 1897 con Ugo Ojetti. All'affermazione di matrice idealistica del suo interlocutore: "Il mondo è la mia rappresentazione e il mondo è un'idealità. Rispetto all'uomo pensante, il mondo (e cioè tutto quello che è esteriore all'io) non esiste che secondo l'idea che uno se ne fa. Io non vedo quello che è, ma quello che vedo, è".
Pirandello risponde così: "O non è, mio caro Ugo, poiché tu puoi veder male. Che le esistenze oltre alla nostra siano quasi apparenze senza realtà all'infuori dell'io, lo pretendono i partigiani di un idealismo che gli inglesi chiamano 'solipsismo'; e tu sai che non è concetto nuovo: gli hanno dato forma fantastica gli scrittori inglesi seguaci della filosofia del Berkeley. E tu conoscerai il "Trough the looking glass". Pretendi, caro Ugo, che io, poniamo, fuori del tuo io non sia se non come tu mi vedi? Vuoi dire che la tua coscienza è unilaterale, che tu non hai coscienza di me, che tu non mi 'realizzi' in te, per usare un'espressione di Josiah Royce, con una rappresentazione vivente per me. E dev'esser cosi. E' qui per tornare all'arte, è il vero punto della nostra divergenza. Per me il mondo non è solo un'idealità, non è cioè limitato all'idea ch'io posso farmene: fuori di me, il mondo esiste per sé e con me; e nella mia rappresentazione io debbo propormi di 'realizzarlo' quanto più mi sarà possibile, facendomene quasi una coscienza, in cui esso viva, in me come in se stesso; vedendolo com' esso si vede, sentendolo com' esso si sente.... ".
Alla proposta avanzata da Ojetti di una concezione puramente immaginaria del mondo e delle sue persone, Pirandello si rifiuta e, da illuminista anziché da idealista, introduce accanto alla nozione di immaginario quella di un reale che gli resiste.
Questo reale, che non è la realtà ma il disgusto dell'immaginario, il suo riscatto, è ciò cui tende l'analisi, lavorando attraverso la parola, e lo psicodramma analitico, attraverso la parola giocata con l'accompagnamento del corpo.
Tuttavia, a causa del suo classico impianto spettacolare, il teatro di Pirandello resta arenato nella falsa coscienza che intende condannare smascherando le coperture dei ruoli enfatizzate dalla società del suo tempo.
Ricordando la distinzione di Richard Schechner per cui il dramma è il copione creato dall'autore, lo scritto ,il disegno interiore dello spettacolo, il teatro ,un particolare insieme di gesti eseguiti dagli attori e la rappresentazione l'intero evento realizzatesi con la partecipazione di pubblico, attori, tecnici e altri, si potrebbe definire Pirandello autore di drammi il cui scritto contemporaneamente afferma e nega l'ideologia, dal momento che la loro rappresentazione permette il teatro degli attori non degli spettatori e, quantunque favorisca la loro comprensione intellettuale del gioco di ruolo nella vita sociale (anzi proprio per questo), lascia intoccate le resistenze collegate alle identificazioni. Le tanto discusse analogie tra Pirandello e Moreno sono forse meno rilevanti di quel che pare: Pirandello finisce pur sempre per inscenare attori che fingono di essere spettatori negli anni in cui Moreno invita gli spettatori a salire sul palco. Il primo mette in scena personaggi in cerca di autore, il secondo mette sulla scena spettatori in cerca di teatro.
Nel fatto teatrale di impianto tradizionale come quello pirandelliano si cerca cioè di conservare l'illusione della verità e la credibilità della rappresentazione: isolando gli attori dal pubblico, legando il loro volto all'espressione del personaggio con il trucco, il costume e il resto. La dinamica di apertura e chiusura del sipario testimonia appunto che quanto si andrà a mostrare è finto, giacché si sarà dovuto predisporre, ma che andrà a essere presentato e considerato come vero. Nella logica teatrale di questa drammaturgia il sipario resta con la sua funzione persino quando (è il caso di Pirandello) lo spettacolo riflette sui limiti del suo stesso apparato. Appunto di questo teatro Pirandello raggiunge il perimetro e lo zenit mettendo in scena la ribellione dei personaggi all'autore o i commenti di alcuni spettatori in una scenografia che dovrebbe riprodurre il foyer del teatro dove si rappresenta "Questa sera si recita a soggetto". Pirandello scende di un gradino verso la profondità del teatro ,nel teatro (evocato da Shakespeare nel terzo atto dell'Amleto), facendo uno specchio al suo pubblico con degli attori, come Amleto fa uno specchio a Claudio e Gertrude, coi suoi attori.
Tuttavia ogni sorprendente infrazione alla convenzione teatrale è accuratamente predisposta per essere replicata ogni sera allo stesso modo dalla compagnia ai cui sforzi si rende onore al botteghino. Anche se Pirandello inscena la finzione come tale, convinto di abolirla algebricamente nei suoi drammi per sommazione di due segni negativi, non riesce a eliminare la frattura tra teatro e verità con strumenti puramente drammatici perché l'evento globale come tale, comprendente gli spettatori e la loro partecipazione allo spettacolo, ammette (senza neppure analizzarlo come tale) il loro libero arbitrio di ascoltare senza parlare.
Per questo l'apparato psicodrammatico non ha necessità del sipario, che a teatro è il confine simbolico tra la realtà della platea e l'immaginario evocato sul palco, eccezion fatta per un genere di teatro politico dove non a caso la presenza del sipario è ridotta o mancante. In effetti la funzione del sipario è quella di nascondere il lavoro illusionistico dei macchinisti e di aiutare gli spettatori a credere che davanti ai loro occhi si possa aprire solo il luogo della vicenda narrata: il sipario è una curiosa censura che si apre su ciò che è falso e si chiude sul lavoro, sull'economia (veri) necessari a ottenerlo. Potremmo allora dire che nel teatro che Brecht definisce gastronomico il sipario è una tenda che nasconde la cucina agli occhi di chi siede intorno alla tavola da pranzo. Nello psicodramma analitico la finzione non viene allestita ma smantellata giacché non si persegue la catarsi dello spettatore ma la catarsi e soprattutto l'analisi dell'attore, e si può fare sipario solo uscendo dal gruppo come Piero. Non si ottiene cioè quel tipo di identificazione di cui parla Freud (a proposito dei personaggi psicopatici sulla scena) che è compatibile col mantenimento delle difese e di cui Mannoni dice essersi resa sempre più difficile nel corso dell'evoluzione della personalità di base dello spettatore, (4) ma al contrario un apparato per la ricerca delle identificazioni del partecipante, un apparato cioè che ne liquidi le difese. Un esempio particolarmente chiaro mi sembra dimostrare come il linguaggio del corpo e l'analisi della regia permettano di toccare la verità inconscia più di quanto sarebbe consentito dall'analisi delle sole parole.
Si tratta di un gioco tra donne tratto dal racconto che Anna fa al gruppo di una sua virtuosa avventura mancata, con l'intenzione di chiarire che, probabilmente per merito della sua invidiabile educazione mitteleuropea progressista e illuminata, nel suo inconscio non alberga alcun desiderio omosessuale a differenza di quanto capita ad altri nel gruppo.
Durante un viaggio in Indocina, capitata per puro caso, con una sua amica giovane e bella ma superficiale e fatua, in una sorte di sauna specializzata in massaggi eseguiti dalle giovani indigene non con le sole mani ma con tutto il corpo, Anna si è trovata, si, quasi costretta a entrare, pagare l'ingresso, e guardarsi intorno per scegliere tra le tante ragazze a disposizione delle clienti quella che la accompagnasse alle vasche per spogliarla, lavarla e profumarla, ma, ad abluzioni terminate, non andò oltre, a differenza della sua disinibita amica, e cercò di avviare una concitata discussione sui suoi tre bambini rimasti a casa (chi ha figli è madre e una madre non può essere che di sesso femminile) chiedendo ansiosamente analoghe informazioni sullo stato civile della stupefatta massaggiatrice che seguitava a spalmarla tutta di creme al sandalo.
Si gioca l'intera scena fino a quando Anna, interrotta nel suo censimento da Jacqueline che entra contenta nel boudoir per sapere come va, dice di voler tornare in albergo per farsi una doccia. "A differenza di Jacqueline per farmi vivere un'esperienza del genere avrebbero dovuto legarmi" dichiarava al gruppo fumando una sigaretta dopo l'altra con dita tremanti da cui era facile arguire che se Anna si era legata doveva essercene stato bisogno. Quando la risata compatta di tutto un gruppo interpreta con un carattere di inappellabilità che forse la parola dell'analista in un setting classico a due non riuscirebbe ad avere  una dichiarazione di indifferenza traballante come questa, il peso della sua messa in scena per l'analisi del soggetto può essere notevole. La sobrietà della tecnica psicodrammatica può toccare il soggetto più in profondità di quanto farebbe la partecipazione ad un'esaltante festa teatrale dadaista o futurista, perché costella una capacità di confronto e un coraggio diversi da quelli necessari a sfilare eroicamente per la città in una processione nuda o armata, in convinta compagnia.
Il tipo di teatralizzazione dei ricordi e dei sogni che avviene nello psicodramma analitico smantella infatti la teatralità dell'immaginario senza renderlo protagonista e tanto meno collettivizzarlo. Nel caso di Anna la messa in scena del dialogo con la massaggiatrice e l'amica moltiplica le occasioni di lapsus e atti mancati e amplifica così quella verità inconscia da cui Anna vorrebbe difendersi aggrappandosi, empiricamente, all'importanza degli eventi non avvenuti e alla verbalizzazione. Anche la distribuzione delle parti contribuisce al superamento delle resistenze giacché Marta, alla quale Anna affida il ruolo dell'amica tanto diversa su cui drappeggia un'inammissibile identificazione (relativa ad altre caratteristiche oltre che al desiderio di esperienze omosessuali), dopo il gioco commenta:

1) di aver sentito con molta emozione, mentre Anna descriveva la sua storia, che tra i vari partecipanti del gruppo sarebbe stata scelta proprio lei per sostenere il ruolo di Jacqueline;

2) che a questa convinzione era collegata la certezza di aver riconosciuto la vera identità della persona cui Anna, discretamente, aveva dato il falso nome di Jacqueline parlandone al gruppo;

3) che questo riconoscimento, più che al ritratto fatto da Anna durante la seduta, era dovuto alla straordinaria somiglianza che Marta aveva notato tra il modo di fare e di parlare di questa sua conoscente e quello di Anna dal primo momento in cui l'aveva vista entrare nel gruppo di psicodramma. Per altro, dopo questo commento fatto a perdifiato, i terapeuti possono far notare a Marta che anche la sua interpretazione di Jacqueline sembra essere stata efficace e convincente come la distribuzione delle parti che l'aveva autorizzata; Marta sorridendo conviene che in effetti le batteva tanto il cuore, confermando che in psicodramma la buona interpretazione di un ruolo è quello che a teatro è la proiezione: un'identificazione rifiutata giacché, per dire questo con Mickiewicz, "la lingua tradisce la voce e la voce tradisce i pensieri".

(1) Un precedente articolo descrive come Piero è stato scambiato per l'osservatore del gruppo da un nuovo arrivato che l'aveva visto fare dei disegni durante la seduta (come era abitudine della trainer piuttosto che prendere appunti) e come Piero accettasse l'equivoco. Nella situazione ora descritta l'osservazione di Piero sul fatto che la terapeuta non disegnasse più è ancora più sorprendente se si considera che ella dirigeva la seduta anziché osservarla.

(2) Barba ha regolarmente reclutato i suoi attori tra i candidati respinti dalle scuole di recitazione. Preoccupazioni estetiche o letterarie sono infatti fuori luogo quando ogni spettacolo più che una risposta deve per l'attore costituire una domanda da porre a se stesso.
Sin dal 1938 Huizinga in "Homo Ludens" collegò recitazione e rituale ribadendo l'idea della sacralità di tempo e spazio e il concetto di lotta, agon in un senso che coincide con quello che spesso gli viene dato nei workshop di sperimentazione teatrale 'che perseguono una ricerca che è contemporaneamente esistenziale e espressiva. Questa lotta infatti non è la lotta interpersonale del teatro romantico o quella sociale del teatro politico ma una lotta intrapersonale imperniata sull'efficacia spettacolare della problematica profonda dell'uomo attore, una lotta seduttoria, mercuriale e scivolosa dell'inconscio con se stesso. Per Barba "non bisogna domandare che significa il teatro per il popolo? E' un problema demagogico e sterile. Ma piuttosto che significa il teatro per me? La risposta, tradotta in azione senza false prudenze sarà la rivoluzione a teatro". Probabilmente è l'interesse a questo problema, oltre alla totalità della dedizione al di là della professionalità, e alla sincerità sul proprio risultato, che permette di accomunare esperienze teatrali per altri versi divergenti come quelli del Living, di Grotowski alle prime esperienze di teatro sciamanico testimoniate dai graffiti paleolitici in grotte come Tue d'Audobert in cui dal mondo si scende attraverso un fiume sotterraneo.

(3) A proposito dei rapporti disinvolti del teatro di Bob Wilson con le categorie della psicopatologia è illuminante una sua dichiarazione rilasciata a Mario Prosperi e pubblicata su La Repubblica il 27-7-1977:
"Christopher Knowles, un ragazzo che è mio collaboratore e che ho conosciuto in un ospedale psichiatrico, è appunto una persona che si concede di sognare a occhi aperti Percezione e immaginazione per lui si confondono anzi si combinano. E' capace di stare cinque ore a guardare dalla finestra. La società chiama queste persone "autistiche" e le rinchiude in istituti speciali perché trova il loro comportamento inaccettabile. Eppure è straordinario poter vivere questa esperienza. Io considero Christopher un vero artista; lo imito nelle sue invenzioni; metto in scena quello che scrive; e credo che sia intimamente felice dì esprimersi .... non si tratta di terapia .... no, io detesto i terapisti. Io non cerco di curare Christopher con il teatro. Non voglio cambiarlo, integrarlo nella società, farlo diventare utile nei modi prescritti. Io gli ho regalato il teatro per esprimersi come sa esprimersi, per mostrare a lui stesso e a tutti che può essere felice. Io non amo le parole dei medici. Per me Christopher non è una persona "autistica" da far rientrare nella norma; è una persona che usa un linguaggio diverso, che dev'essere soprattutto capito. Usa diversamente la comunicazione e questa diversità è affascinante. Io ho appreso moltissimo da lui".

(4) S. Freud, Psychopathische Personen auf der Bùhne. 1905 (trad. it. Personaggi psicopatici sulla scena, in Saggi sull'arte la letteratura il linguaggio - voi. I — Boringhieri, Torino, 1969, p. 33).
O. Mannoni, "L'illusion comique". La Psychanalyse, n. 5 (trad. it. "L'illusione comica" in La funzione dell'immaginario. Laterza, Bari, 1972).

RIASSUNTI

The resistance and the curtain

Starting from the acting out by which a patient leaves the psychodramatic group to enter an experimental workshop of clown—theatre, the Author describes the multiple ways in which the real, the symbolic and the imaginary are present in certain types of contemporary theater.

La resistence et le rìdeau
C'est a partir de l'acting out d'un participant qui détermine son abandon du groupe de psychodrame pour entrer dans un laboratoire de theatre experimental de clowns que l'auteur décrit les diverses opérations a travers lesquelles réel, simbolique et imaginaire se déssinent dans certaines formes du theatre contemporain.

Der Vohrhang und die Gegenwehr
Ausgehend von einem acting—out, in welchem ein Teilnehmer aus dem psychoana-lytischen Psychodrama austritt, um einem experimentalen work-shop in einem Clown-Theater beizutreten, beschreibt der Autor die verschiedenen Kombinationen, in welchen das Reale, das Symbolische und das Immaginaere in einigen Formen des zeitgenoessischen Theaters aufscheinen.

La resistencia y el telón
Partiendo del "acting—out" con que un participante abandona el grupo de Psicodrama analitico para entrar en una comparila de teatro de "clowns" de caràcter experimental, el A. describe las diversas combinaciones en que lo real, lo simbòlico y lo imaginario figuran ed algunas formas de teatro contemporàneo.