SACRIFICI DI SANGUE E RIGENERAZIONE TRA I TORAJA di Vincenzo Caretti

Prima la dominazione Javanese, poi la colonizzazione portoghese e olandese, relativamente bene accolta dagli indigeni perché sopprimeva la pratica dello schiavismo da parte dei cinesi, allontanarono verso l'interno dell'isola di Celebes in Indonesia, le popolazioni Toraja, che oggi è possibile trovare sul sentiero che monta da Makasar verso il nord.
L'economia Toraja oltre che sulla coltura del riso, coltivato a terrazze e sulla ricchezza naturale dell'isola - frutti tropicali e tesori alimentari come l'albero del pane e il caffè - è basata sull'allevamento di bufali e maiali la cui offerta ha un preminente ruolo mediatore verso gli dei durante i rituali e i sacrifici.
Sulle case dei Toraja, tutte di legno ed erette su palafitte, spiccano dipinti a motivi stilizzati rossi e neri, dove domina il simbolismo del gallo e del bufalo. La gallina è scolpita sulle case per augurare ai loro abitanti una coraggiosa discendenza e si collega al mito popolare del vecchio Lapandek, la cui celebrità era dovuta all'origine magica del suo gallo soprannaturale capace di far ritornare in vita" i morti.
I Toraja credono che ora il gallo di Lapandek risieda nella luna, da loro tradizionalmente consultata insieme alle stelle quando viene il tempo della raccolta del riso. Allorché la figura del gallo appare nel cerchio lunare è segno che gli dei si preparano a mandare la pioggia, perciò tutto il villaggio si arma per il lavoro nei campi.
Sempre al Katik, Londong di Langi, il gallo del cielo, è collegata un'altra leggenda molto famosa tra i Toraja, su di un vecchio che scendeva lungo una scala tra cielo e terra e appoggiata sulla montagna Bamba Puang, l'abitazione degli dei. Da questo luogo della terra gli uomini salivano e scendevano per consultare il Puang Matua (il Dio Onnipotente) fino al giorno in cui per punire le colpe degli uomini, egli decise di distruggere la scala che, cadendo in rovina sulla terra, si trasformò in una catena rocciosa.
Le case dei Toraja hanno il tetto di bambù a forma di mezzaluna, retto da strutture anch'esse di bambù intagliato e incastrato, la cui forma richiama quella del Lembang, il mitico battello con il quale sarebbero giunti sulla terra gli antenati e il cui pilastro principale, Tula'somba, ricorda l'albero dell'imbarcazione.
Poiché  gli antenati arrivarono  da nord  la pianta dovrebbe essere orientata in direzione nord-sud, se un'altra tradizione non sostenesse che gli antenati scesero invece dal cielo e che si fermarono sulle colline dove si trovavano originariamente gli insediamenti Toraja. E' per questo che secondo alcuni Toraja la casa è simbolo del battello mentre per altri il tetto è il simbolo del cielo. Queste due versioni del resto si integrano nella diffusa credenza che gli antenati siano arrivati si dal cielo ma su un battello. Le vecchie case di maggior prestigio e della più antica tradizione, più volte ricostruite, si chiamano Tongkonan e in esse si riunisce la famiglia nelle grandi ricorrenze.
Presso i Toraja la filiazione, bilineare per principio, è costituita dalla discendenza delle figlie e dei figli dell'antico fondatore. Un Toraja afferma la propria appartenenza a questa discendenza, detta "ramo", partecipando ai rituali di un Tongkonan. Questa legge di parentela implica anche un diritto ereditario per cui tutti i figli possono pretendere l'eredità di ciascuno dei due genitori, che è per altro proporzionale alle spese che ogni pretendente sostiene per il rito funebre del morto.
Questo rito, tema del nostro studio, è un avvenimento di massima importanza perché alla cerimonia partecipa tutto il villaggio che, attraverso l'espressione del cordoglio, raggiunge la più alta comunicazione di gruppo nella dimensione religiosa e civile. Nella festa i Toraja rivivono infatti il momento della creazione e si preparano a morire per ritrovare l'unità perduta tra intelletto e anima.
Il rito funebre si svolge in varie fasi. Al momento del decesso l'uomo viene considerato semplicemente ammalato, costantemente vegliato dalle donne del villaggio, e lo resterà fino a quando il sacrificio del primo bufalo lo proclamerà realmente morto. Soltanto allora il corpo del defunto sarà composto nella sua abitazione e si potrà iniziare la raccolta dei beni necessari a organizzare la cerimonia funebre che talvolta ha luogo anche parecchi mesi dopo il decesso.
Qualche giorno prima della festa tutt'intorno ad uno spazio in cima ad una collina, vengono costruite le capanne che ospiteranno gli abitanti degli altri villaggi e al centro viene alzato, al di sopra della normale dimensione umana, l'altare che ospiterà il defunto nel corso della cerimonia. Il corpo viene racchiuso in una bara a forma di battello avvolta in tessuti rossi ornati con ricami in oro che riprendono simboli solari e agricoli, mentre davanti all'altare viene collocato il tan-tan, una statua di legno raffigurante il morto, rivestita dei suoi abiti.
Quando la musica dei flauti rompe il silenzio del cordoglio la cerimonia ha inizio, e mentre le bajasa si preparano ad accompagnare il morto nell'aldilà, la disperazione corre a chiamare i Toraja delle colline vicine. Le bajasa di Celebes sono gli sciamani del grande dramma dell'anima che, purificatrici, guaritrici o psicopompe, intervengono soltanto quando è in giuoco la condizione stessa dell'anima umana.
R. E, Downs spiega il loro intervento chiarendo che: "La litania descriveva come i morti fossero tratti dal loro torpore, come si abbigliassero e fossero condotti, attraverso gli inferni, all'albero Dinang che scalavano per raggiungere la terra sulla quale sboccavano a Mori (ad est dei Toraja), per essere infine condotti al tempio o alla capanna cerimoniale.
Là erano accolti dai loro parenti, e questi ultimi e gli altri partecipanti si occupavano di distrarli con canti e danze .... Il giorno dopo gli sciamani conducevano gli angga (cioè le anime) al luogo del loro riposo finale". (1)
Nel transfert del gruppo il cordoglio e il lamento guidano l'identificazione dell'anima del morto nell'anima collettiva e, quando la tragedia individuale è diventata il dramma comune, il desiderio di catarsi si trasforma in sacrificio di rigenerazione e di rinnovamento. Questo sacrificio simboleggia la rinuncia ai legami terrestri per amore degli spiriti o della divinità e i Toraja nel significato della purificazione dell'anima collettiva immolano nel sangue i loro bufali.
Quando gli animali più belli vengono condotti dinanzi l'altare del morto, un'emozione nervosa si mischia al pianto delle donne e mentre le urla di dolore fanno eco ad una musica ritmata ed ossessiva, una sorte di follia disperata discende nello spirito di ciascuno. Nell'eccitazione generale il boia avanza freddamente, forte di una magia preparatoria: è il protagonista distaccato della scena, l'interprete superbo della fedeltà alla morte, il tramite allucinato tra l'umano e il divino.
Quando l'uomo e il bufalo sono di fronte, come uniti simbolicamente nella plasticità del rito, egli indica il cielo con una spada affilata e con un grido di morte l'affonda crudelmente nella gola dell'animale. Colpito a morte, il bufalo rovina a terra muggendo impazzito, e mentre il sangue a fiotti ribolle schizzando dalla ferita, tra le urla sfrenate di tutti, i bambini accorrono con larghe canne di bambù per piantarle nello squarcio mortale.
E' questa una specie di lotta giocosa in cui chi raccoglierà più sangue sarà ricompensato con gli onori del clan, perché il sangue che servirà a cucinare il pasto tribale, ha un significato religioso e partecipa al simbolismo del calore vitale e solare considerato quale veicolo dell'anima.
Il boia intanto continua la sua processione di morte, lordo dalla testa ai piedi, gli occhi perduti nel sentimento feroce del rito; una forza divina vivifica i suoi muscoli omicidi ed altri bufali pagano col sangue la comunione crudele tra il sacro e il profano.
Quando l'odore del sangue si è ormai mescolato alla polvere tropicale del crepuscolo, gli uomini del villaggio cominciano la mattatura squartando le carni già formicolanti di insetti voraci e dividendosene le parti migliori. Le donne intanto attendono intorno ai fuochi al rito della cottura e in recipienti di bambù ricolmi di sangue e di droghe lasceranno stufare la polpa più buona. Allorché i bambù arroventati cominciano a scoppiare sulla brace, è segno che la carne è pronta per essere distribuita tra i presenti e intorno all'altare del morto verrà divorato nel pasto tribale il corpo del sacrificio.
Il significato di questa cerimonia deve essere ricercato nella teoria archetipa della rigenerazione periodica delle forze sacre. Il rito nella sua complessità drammatica tende al rinnovamento di una forza animica la cui vis sostenitrice sta nella ripetizione di un atto primordiale avvenuto ab initio. Nel sacrificio i Toraja rigenerano la ripetizione rituale della creazione il cui mito cosmogonico implica la morte violenta di un gigante primordiale: il bufalo. Il significato della rappresentazione sottende, dunque, il desiderio di una vita dello spirito che trionfi sulle passioni individuali per risolversi nella divinità transcollettiva: il corpo della vittima, ridotto in pezzi, coincide con il corpo dell'essere mitico che con lo smembramento della sua stessa natura diede vita alla creazione.
Gli eccessi crudeli rappresentano inoltre la forza spirituale che spezza le barriere fra uomo, società, natura e dei, aiutando l'emozione religiosa a far circolare la dinamis inconscia da una zona all'altra della realtà interpersonale. Il singolo perde nel caos rituale la propria individualità, per riconoscersi soltanto nella realtà vivente della participation mistique.
In questa totale indifferenzazione psichica ogni partecipante sperimenta di nuovo lo stato preformale e precosciente che nell'ordine cosmico corrisponde all'indifferenzazione caotica precedente alla creazione. Però, regredendo nell'inflazione psichica, il Toraja rafforza, grazie al rito, un confronto con la centralità individuale e collettiva e nella partecipazione di gruppo rinnova e rigenera il contratto originario con la divinità, ottenendone la restituzione cosciente del proprio Io. In questo senso, abolendo il tempo profano in quello mitico, il partecipante annulla la Storia e la vanifica nella tradizione e nel mito: egli identifica così la visione ritmica della vita col ciclo che nasce dal Caos e che ritorna ad esso attraverso una simbolica dissoluzione. Il banchetto tribale avviene inoltre nello spirito del pasto totemico in cui si divora il progenitore mitologico, riconciliando l'anima del gruppo con quella del defunto.
Intorno all'altare il cibo passa di mano in mano e di bocca in bocca, lasciando circolare la passionalità comune, perché il morto possa finalmente godere dell'esuberanza liberata accanto a lui.

Come non ricordarsi a questo proposito, dell'interpretazione del cordoglio suggerita da Freud in "Lutto e melanconia" cogliendo la differenza tra il cordoglio e il dolore nel fatto che mentre nel cordoglio è il mondo ad essere povero e vuoto, nella malinconia lo è l'Io stesso? Se il cordoglio si riferisce alla perdita cosciente di un oggetto amato, la malinconia è in rapporto con una perdita che si sottrae in qualche modo alla coscienza. Il lavoro compiuto dal lutto consisterebbe nel distacco dell'energia libidica dall'oggetto perduto e nel reinvestimento di tale energia su nuovi oggetti.
Ora secondo Freud il dolore malinconico costringe la libido ad abbandonare l'oggetto amato e a ritirarsi nell'Io. La conseguenza dell'avvilimento dell'oggetto si tramuta successivamente nella perdita dell'Io, annullando così la distinzione tra l'Io stesso e l'oggetto perduto.
E' chiaro che questa prima interpretazione subì successivamente delle modificazioni, in quanto venne rilevato proprio in riferimento ai rituali funebri delle civiltà cosidette primitive, l'attenuazione se non l'annullamento della distinzione precedente.
Tra i Toraja cordoglio e malinconia scandiscono il ritmo ciclico del sacrificio, realizzando nel teatro selvaggio un fenomeno di pura trasgressione: il passaggio dalla regola all'irregolarità ,dalla parola al grido inarticolato ,dal giuoco dei ruoli alla pura vertigine.
Il singolo, infatti, annulla la propria individualità nella partecipazione al dolore collettivo ma, allontanandosi dal suo punto normale di equilibrio, riscatta i più importanti contenuti inconsci, investendo nel sacrificio l'energia libidica sottratta all'oggetto perduto. Nella tragedia comune l'indigeno reagisce nei confronti della storia con la forza della tradizione, riconquistando nello psicodramma dell'anima il significato perduto della coscienza.
Quando la notte è ormai scesa sulle colline Toraja, il numen nocturnum trasferisce lo spirito della cerimonia in una dimensione lunare e tutti si raccolgono intorno ai fuochi e agli avanzi del pasto tribale per la danza del Badong, II lamento della veglia si fa ancora più tragico: ombre imprevedibili si rincorrono nervosamente, le tenebre si accompagnano all'angoscia, qualcuno di nuovo comincia a sognare.
I danzatori formano un circolo tenendosi per mano, poi, muovendo ritmicamente il corpo,alzano le braccia al cielo urlando e recitando la storia del defunto e della sua discendenza.
Nella coreografia funebre la catena circolare fonde il suono, il ritmo e il movimento esprimendo il desiderio di liberare la tensione emotiva nel giuoco delle gambe e nei movimenti ritmici delle braccia. In termini di vita terrestre questo movimento è una conquista sulla morte. Abbracciare la dualità della natura e abbandonarsi alla danza significa annullare la separazione, per affermare la continuità della vita nella sua totalità con l'eterno alternarsi del bene e del male.
La celebrazione del rituale funerario è fondata sulla credenza che la morte sia il passaggio a un'altra forma di vita e che sia compito dei viventi aiutare il morto a resuscitare in quella forma. In questo senso tra i Toraja gli aspetti luminosi ed oscuri dell'esistenza umana si equilibrano per costituire una totalità etica drammaticamente onorata e celebrata. La morte così rivela il mistero profondo della coscienza determinando la rigenerazione e la trasformazione del singolo attraverso la tragedia di un rituale feroce e crudele.
Almeno questo mi parve di capire alla fine della giornata che ebbe il suo epilogo quando un vecchio della tribù, cui m'ero avvicinato, mi domandò se dalle mie parti si sacrificassero i bufali in onore dei defunti. La risposta negativa lo lasciò sgomento e, perdendosi con lo sguardo all'orizzonte, mi disse: "Ma allora, voi, come fate a celebrare la vita sociale? ".

NOTE

Special thanks to Martin, my helpful Toraja guide through thè paths of Sulawesi and thè traditions ofhis people.
(1) R.E. Downs, The religion of thè Baroe Leiden, 1956, pp. 47-87.
speaking Toradja of Central Celebes.

SUMMARY - RESUMÉ - ZUSAMMENFASSUNG - RESUMEN

Taking as a starting point thè funeral rites of thè Toraja people of Celebes, thè author shows how primitive peoples express through mourning thè mythical belief in creation and chaos before thè beginning of history and of thè profane era. By recognizing himself in thè living reality of a mystical participation thè individuai goes beyond his own individuality in collective mourning; in thè course of this "savage theater" he anacts a pure transgression through which he achieves an involuntary dynamic tension between his mind and his soul. The cruelty of thè ritual and of this death performance permits him to shift his libido from thè lost object to thè symbolic representation. A sort of cruel catharsis thus transform and recreates thè emotive dimension, restoring individuai consciousness and cultural meaning to thè group.

Prenant le motif du rituel funéraire des Toraja de Celebes, on analyse comme l'indigene expérimente, a travers l'expression de la douleur, le signifié mythique de la création et du Chaos antécédents a l'histoire et au temps profane. En se reconnaissant seulement dans la réalité vivante de la participation mystique, le sujet annulle sa proprie individuante dans la douleur collective et réalise un phénomène de pure transgression qui libere dans le "Theàtre sauvage" la confrontation involontaire entre Fintéllect et l'àme. La cruauté du rite et la célébration de la mort permettent ainsi de déplacer l'investissement de la libido de l'objet perdu a la représentation symbolique. A travers celle—ci, la catharsis cruèlle transforme et regénère la dimension emotive, en restituant finalement la conscience au sujet et le signifié culturel au groupe.

Unter Bezugnahme auf die Totenrituale der Toraja von Celebes, wird gezeigt, wie die Eingeborenen versuchen, durch den Ausdruck des Schmerzes, die mythische Bedeutung der Schoepfung und das Chaos, das der Geschichte der profanen Zeit vorausgegangen war, aufzuzeigen. Sich nur in der gelebten Realitaet der "partipation mistique" wiedererkennend, gibt der Einzelne im gemeinsamen Schmerz die eigene Personalitaet auf und bringt ein Phaenomen der reinen Ueberschreitung zustande, welches sich im "wilden Theater" durch die ungewollte Konfrontation zwischen Intellektund Gemuet aufloest. Die Rohheit des Ritus und das Zelebrieren des Todes, erlauben eine Uebertragung der Libido vom verlorenen Objekt auf die symbolische Handlung. In einer grausamen Katharsis wird die Gemuetsverfassung veraendert und regeneriert, wobei der Einzelne das Bewustsein zurueckerhaelt und die kulturelle Bedeutung der Gruppe gewahrt bleibt.

Partiendo del ritual fùnebre de los Toraja de las islas Celebes se analiza como el indigena experimenta en la expresión de pesame el significado mitico de la creación y del caos anteriores a la historia y al tiempo profano. Reconociéndose solamente en la realidad viviente de la "participation mystique", el individuo anula la propia individualidad en el dolor colectivo y realiza un fenòmeno de pura transgresión que libera en el "Teatro salvaje" la confrontación involuntaria entre "intelecto" y "alma". La crueldad del rito y la celebración de la muerte permiten de està manera desplazar la energia libidinal vinculada al objeto perdido hacia la representación simbòlica. En està la catarsis cruel transforma y regenera la dimension emotiva devolviendo finalmente la conciencia del individuo y el significado cultural del grupo.