ATTI DELLO PSICODRAMMA 9

Da COMOEDIA, n. 2, anno 6, 1924 — Intervista redatta da Virgilio Martini

Rividi Pirandello in una sera dello scorso maggio. Stava nel suo studio, sdraiato pacificamente su una poltrona, a fumare. Chi l'avesse visto così, con la sua faccia da uomo normale, con una giacchettina di tela e un paio di comode pantofole di pelle, l'avrebbe scambiato per un cavaliere impiegato delle poste, un commendatore pezzo grosso delle ferrovie o di una Banca, per un borghese qualunque, mai per Pirandello. Io, che lo conosco da tempo, ormai, mi permisi di non dubitare della sua identità.

La rivoluzione operata da Pirandello sui palcoscenici degli anni Venti non esce dallo specifico teatrale. È questo che bisogna intendere se si vuole correttamente interpretare la cosiddetta trilogia del teatro nel teatro. Pirandello porta alle estreme conseguenze una consapevolezza che già si era andata formando nei secoli prima, al tempo degli elisabettiani, di Corneille e di Moliére, dei comici italiani della Commedia dell'Arte, la consapevolezza cioè che il testo si poteva scomporre nei suoi elementi: il testo, i personaggi, gli attori, il pubblico. Paradossalmente egli sembra abolire il testo nei "Sei personaggi in cerca d'autore" nel senso che, in quanto autore, se ne sottrae, rifiutando quei fantasmi della sua immaginazione e mandandoli a cercare la loro sorte poetica sulle tavole di un qualsiasi palcoscenico della routine teatrale di quei suoi anni. All'insaputa dei fantasmi — di quelle maschere.

I rapporti tra Pirandello e Moreno sono un terreno di ricerca quasi vergine. Per quanto ne sappiamo noi, una semplice allusione in una nota a piè pagina nel Pirandello di J. Chaix Ruy (Editions Universitaires, Parigi, 1957, p. 76) il breve articolo del Corriere della Sera, "Anticipò Pirandello", di Enrico Fulchignoni e i fascicoli di Atti dello Psicodramma curati da Ottavio Rosati. Fulchignoni ricorda alcune date della carriera di Moreno e fornisce una preziosa testimonianza sulla sua attività di psicodrammatista negli ultimi anni della sua vita. Fulchignoni insiste, a giusto titolo, sulla necessità, per capire la storia dello psicodramma, di tener conto del fatto che Moreno fu allo stesso tempo psichiatra e uomo di teatro. Senza enunciare in altro modo la spinosa questione della parentela tra le teorie e le pratiche rispettive di Pirandello e di Moreno, egli lascia, per finire, la parola al secondo:

1. Maschere Nude

La prima volta che lessi Ciascuno a suo modo avevo sette anni e mi trovavo sospeso nel vuoto a due metri di altezza. L'avevo scoperto nello scaffale più alto dello sgabuzzino, dietro gli scarponi da sci, insieme ai romanzi di Malaparte, Lawrence e Allan Poe. Il libro rilegato in verde era dietro a una guida Hoepli all'allevamento dei polli tutta annotata da mio padre, che per quel che ne sapevo io era sempre stato un Ispettore Generale delle Finanze. Mi chiedo oggi se la presenza di Ciascuno a suo modo in quei modesti inferni della biblioteca di casa, tra scatole e bauli sigillati, fosse casuale o decisa dall'iperprotettitività dei miei genitori. In quell'ultimo ordine di scaffali, di Pirandello scoprii le tre commedie del teatro nel teatro e un racconto terrificante dove una donna vedeva i briganti giocare a bocce con la testa mozzata di suo marito.

In settembre Torino non è la stessa città che in maggio. Me ne accorsi chiaramente quando nell'autunno del 1986 arrivammo per la seconda volta in quella città. La prima volta era stato durante la primavera del 1954. Naturalmente a quel tempo avevo la metà dell'età che ho oggi e il simbolismo primavera-autunno è più che pertinente. La prima volta che venni a Torino accompagnavo mio marito J.L. Moreno che era stato invitato dalla professoressa Angela Masucco Costa dell'Università e da Adriano Olivetti, il leader dell'impero Olivetti. Durante le sue presentazioni, Moreno diede molta importanza alle dinamiche di gruppo, alla sociometria, specialmente a quella dei gruppi piccoli. La sua proposta era di utilizzarle per umanizzare la struttura di gruppo in un contesto manageriale ed industriale. Moreno tenne alcune lezioni all'Università e allo stabilimento di Ivrea.

Cara signora Moreno,
ho pensato spesso al nostro psicodramma al teatro Carignano come a un sogno. È tanto tempo che non ricordo più i sogni ma, a un anno di distanza, ho ancora un ricordo nitido di quella serata e di ciò che accadde sul palcoscenico. Nello psicodramma Lei mi portò ad Agrigento e mi invitò a parlare a mio nonno esprimendogli quello che non avevo saputo dirgli da bambino. Io lo feci volentieri e avrei voluto andare avanti. Però Lei mi invitò a invertire i ruoli con il nonno. A quel punto io mi bloccai. Incrociai le braccia e dissi di no, che non potevo farlo. Questa mia reazione me la sono spiegata risalendo alle vicende della mia famiglia legate all'assegnazione dei nomi di battesimo. Gliele racconto perché come psicologa le troverà interessanti.

uello che ci interessava per la rassegna del Teatro Stabile di Torino era un raccordo tra la figura storica del Pazzariello e il presente; si trattava di gettare un ponte tra tradizione e attualità. Chi, come me, è nato e vissuto a lungo a Napoli ha un rapporto costante con la figura del Pazzariello: lo ha incontrato, accompagnato dalla sua banda, agli angoli delle strade, nei ristoranti, nelle ricorrenze festive più significative. Chi ha dimestichezza con questa maschera non si meraviglia e non si pone neanche domande. Incontrare la banda del Pazzariello a Napoli, specie in passato, era un po’ come imbattersi nelle autentiche posteggie al ristorante o nelle molte figure folkloristiche contestuali al tessuto cittadino.

II buio è la condizione necessaria alla confessione. Il buio fisico, intorno a chi parlerà e intorno a chi ascolterà. Così si fa buio in sala, a poco a poco, mentre fuori si è aspettato che facesse notte. La notte è stata attraversata da rumori, luci (finte, false), confusione. Una notte artificiale inserita nel corpo di quella vera. Anche questo perché fosse possibile una qualche confessione. Di chi? Di ognuno di quelli che gridano, si agitano, fingono. E di ognuno di quelli che guardano, non capiscono, sbalordiscono. Oppure che guardano e, per aver capito, ridono. Quelli che non capiscono sono fuori dal gioco? Lo spettatore (spectator) che capisce, oltre che vedere, chi è?

R.Qual è il problema teatrale al centro di Ciascuno a suo modo? S. Pirandello descrive tre piani di realtà. Da una parte c'è lo spettacolo che di per sé si basa sul trucco, su un'autorità d'arte: chi lo guarda lo prende per vero ma in realtà guarda una rappresentazione e si immedesima. Un gradino ulteriore è quando ci si accorge che è proprio una rappresentazione anche quella in sala tra il pubblico che assiste e discute: un pubblico artificiale, un pubblico di attori, creato dall'autore. Un ulteriore piano di realtà è la presenza in teatro dei reali personaggi di quello che si rivela essere un dramma a chiave.

Vorrei commentare la rappresentazione psicodrammatica di Ciascuno a suo modo dal punto di vista della gruppoanalisi. Premetto che la gruppoanalisi è la disciplina clinica che definisce i gruppi in termini di campi psichici, dove le condizioni etiopatogenetiche sono formulabili come effetti di campo. L'esperienza di Torino ha inizio con una dichiarazione di guerra: una delle cinque associazioni consociate, improvvisamente pone in crisi l'iniziativa teatrale di Ottavio Rosati ma i quaranta attori del gruppo Teatro Studio si offrono di lavorare gratis per sette giorni in modo che lo spettacolo possa ugualmente andare in scena.

Chi ha vissuto dall'interno l'avventura torinese dell'incontro tra Moreno e Pirandello, non ha potuto sottrarsi alla meraviglia, se non addirittura alla costernazione, di un'esperienza singolare: il testo pirandelliano da occasione e strumento si trasformava ben presto in soggetto semovente. E,quel che è peggio, capace di smuovere persone e cose al di là dei volonterosi quanto fallimentari tentativi di mantenere la situazione sotto controllo. Ciascuno a suo modo: titolo di 'opera' pirandelliana, titolo operante, quindi; motto inciso su di un campanile a segnare lo scandaloso quanto raro superamento di lotte di religione; ma anche, in qualche modo, formula alchemica capace di promuovere l'opera trasformativa nella fucina misteriosa dell'inconscio individuale e collettivo.

Lo psicodramma è un luogo privilegiato di incontro tra lo spazio del teatro e lo spazio della psicoterapia o dell'analisi perché in esso il lavoro psicoanalitico avviene principalmente nello spazio ectopico del gioco, laddove il discorso psicoanalitico viene messo in scena e rappresentato come a teatro. Quanto a Pirandello (uno degli autori più vicini allo spirito dello psicodramma), sappiamo come dentro "la coscienza infelice" egli fosse un uomo assediato dai mostri e dalla follia. La sua grandezza è stata appunto quella di fare di questi suoi demoni quello che Cervantes ha fatto fare a Sancho Panza. Sancho vive in compagnia del suo Don Chisciotte e lo accompagna nelle imprese più strampalate senza che queste danneggino nessuno ma anzi ricavandone fino alla fine una grande emozione.

Come Pirandello, Jacob Moreno stabilisce l'equazione vita-teatro fin da quando, giovane medico, racconta favole di sua invenzione ai bambini che si radunano intorno a lui nei giardini di Vienna, per poi proporre loro giochi di improvvisazione invitandoli a dare nuovi nomi ai compagni. Il gioco diventava così, come il teatro, lo spazio psichico, dove ciascuno poteva mettere in scena i propri conflitti e trasformare le proprie immagini. Era nato il teatro della spontaneità, una prima fase dello psicodramma teso a liberare quelle forze rinnovatrici di una cultura che non trovano posto sulla scena e tanto meno tra le quinte e restano in sala, tra il pubblico.