ATTI DELLO PSICODRAMMA 1

Abbiamo spesso e molto insistito sull'importanza della rappresentazione drammatica e dell'identificazione nello psicodramma. Evidentemente è la rappresentazione drammatica che costituisce la specificità dello psicodramma rispetto all'analisi, ed è da qui che è partito Moreno; il Club psychodramatique da noi fondato, accanto ai gruppi di psicodramma analitico vero e proprio, nel 1964 era - senza che lo sapessimo - esattamente l'equivalente di ciò che Moreno aveva costituito nel 1921 col nome di Living newspaper.

Nell'articolo 'Le réel et l'imaginaire dans les groupes' avevo comin­ciato a illustrare una teoria della formazione basata sull'identificazione, sostenendo che per diventare psicodrammatista occorre superare la prova, in qualche modo iniziatica, consistente nel percepirsi, sotto lo sguardo altrui, diversi, altro, da quello che si vorrebbe essere.

Il 6 giugno 1968 andò in scena a New York (nel garage di Woster Street, per l'interpretazione del Performance Group) la riduzione delle Baccanti di Euripide col titolo Dyonisus in 69 a cura di Richard Schechner, direttore della Tulane Drama Review' e regista impegnato nei temi contestatari di quella preistoria che sono diventati ormai gli Anni Sessanta d'America.

Senza discutere qui delle differenti forme di epilessia e senza cercare il significato univoco del sintomo - cosa che sembra veramente impossibile - vorrei provare a enucleare una logica della crisi per poi mostrare come lo psicodramma costituisca una via possibile e ancora inesplorata per articolare questo sintomo nella storia del soggetto, indipendentemente dal fatto che esista o meno un'origine organica della malattia.

I Batak vivono in Indonesia a Nord di Sumatra nell'isola Samosir, al centro del lago Toba, uno dei più grandi e impressionanti laghi vulcanici del mondo. La tradizione pretende che vi siano arrivati attraverso l'oceano indiano dalla Palestina; in effetti i Batak hanno caratteristiche somatiche africane che li rendono completamente diversi dagli altri indonesiani: sono più alti e non hanno gli occhi a mandorla dei Balinesi o dei Toragia.

Sebastiano Timpanaro, già filologo autorevole e critico perspicace, con 'II lapsus freudiano' scrive un capitolo fondamentale dei difficili rapporti tra la psicanalisi e la cultura italiana, emblematici del nostro proverbiale provincialismo o più probabilmente condizionati dall'inconciliabilità di due mitologie totalitarie storicamente determinate e naturalmente conflittuali sul campo comune dello Spirito.

"Quando mi sono recato per la prima volta a Parigi (1959) ero poco più di un turista. L'anno successivo m'installavo in casa di un amico pittore, vicino ai Campi Elisi, Questo non perché fossi colto da improvviso amore per questa città, che pure amo e ho amato, ma, semplicemente perché la Roma di allora mi sembrava davvero troppo piccola. In quello stesso periodo i miei rapporti con il teatro erano, press'a poco, quelli di un comune spettatore. A Stoccolma, al Marionetteatern di Michael Meschke, ci sono andato più per bisogno che per convinzione. A quel tempo, infatti, mi autodefinivo pittore e per vivere a Parigi, facevo il corniciaio. Incontrato Meschke in casa di amici comuni, accettai con entusiasmo l'invito di andare a lavorare nel suo teatro di marionette; ciò significava finirla con le cornici e .... con la pittura.

Come tutti gli artisti chiamati a operare in una società ostile, Mario Ricci si trova non a esercitare liberamente un mestiere, bensì a combattere una battaglia: obbligo nuovo che però risale all'ottocento. Ciò non accade perché la società sia corrotta: interamente corrotta era la Corte papale rinascimentale, come quasi ogni altra Corte, eppure gli artisti potevano servirle senza porsi problemi. Non accade nemmeno perché la società sia ingiusta: non si ricorda secolo, prima del settecento, in cui gli artisti, a differenza dei pensatori, fossero come adesso portati a legiferare o a porsi quesiti morali.