LA DANZA DELL'ETERNO FEMMININO: IL LEGONG di Vincenzo Caretti

C'era una volta, a Java, un re potentissimo che odiava suo figlio. Avendo deciso di allontanarlo da sé, lo fece condurre lontano, ad ovest, in una regione sperduta e collegata col mondo da un piccolo istmo. Il re accompagnò il fanciullo fino all'esile lingua di terra perché si racconta che la sua crudeltà fosse più profonda dell'oceano.
Quando il giovane principe vide scomparire il seguito regale, decise di rappresentarsi la violenta separazione e con un dito disegnò una linea lungo la sabbia. Subito, allora, la terra si divise, il mare circondò la nuova isola .... e fu cosi che nacque Bali.

E' a Bali, dopo le isole incontaminate di Celebes e Sumatra, che prosegue la ricerca sulle rappresentazioni e le cerimonie tribali indonesiane giacché il teatro di Bali, nonostante il contatto ormai di vecchia data con un pubblico per il quale e dal quale non era stato ideato, ha mantenuto intatta la sua cultura induista.
Non c'è villaggio che non conti almeno un tempio e vari luoghi dedicati ai riti della collettività che sin dal 1931 Artaud aveva avuto occasione di osservare all'Exposition coloniale di Parigi (1). Il tempio balinese è il centro della vita sociale e religiosa, il punto di convergenza di tutte le azioni umane e come l'esistenza viene scandita dalle tre dimensioni filosofico-temporali, del presente, passato e futuro cosi a Bali vi sono tre principali templi: il Pura Puseh (tempio ombelico o tempio delle origini), il Pura Baie Agung (tempio del raduno) e il Pura Dalem (tempio dei morti) circondati da svariate costruzioni riservate alle divinità e ai riti religiosi. Nella corte centrale si apre lo spazio sacro, il themenos, dove si ricongiungono gli opposti, destinato durante le rappresentazioni religiose all'incontro con il mondo degli dei.
Nel loro complesso i riti induisti di Bali sono un inno di lode alla vita e alle sue tappe principali: la nascita, il matrimonio e la morte. Nelle rappresentazioni religiose dove la danza ha un ruolo preminente, la collettività balinese descrive se stessa cercando di ingraziarsi gli dei e di scacciare gli spiriti maligni. I balinesi attribuiscono inoltre un'origine divina alla musica e alla danza. Si narra infatti che Batara Guru, il Dio supremo, inventò il primo strumento, e che Indra, il Signore del paradiso, immaginò la danza quando decise di creare fé Dedari, le bellissime ninfe celesti, affinché danzassero per il piacere degli dei.
In ogni evento solenne le danze a Bali rappresentano l'espressione simbolica dell'idea che l'individuo si fa del mondo, la possibilità di legare il superiore all'inferiore attraverso l'evoluzione ritmica del suono, delle emozioni e del movimento che mimano gli avvenimenti leggendari, o scene mitologiche. In questo senso la danza, oltre che un'espressione culturale, è una necessità metafisica in cui nella dinamica involontaria tra le circostanze umane e l'inconscio si determina il passaggio dalla rappresentazione di un archetipo all'archetipo della rappresentazione.
Ogni creazione di questo teatro viene dalla scena in cui attraverso il recupero del gesto religioso si assiste al netto rifiuto di ogni idea di simulazione o di ritratto illusorio della realtà. E, come in un esorcismo in cui non esiste passaggio tra differenti livelli ma si celebra la liberazione di ogni specifica singolarità, la danza permette all'uomo di realizzarsi come uomo e alla donna come donna. Come archetipo del gentile e del delicato, il Legong è la danza balinese riferita alla sensibilità lunare e all'anima femminile. Nelle feste religiose viene inscenata generalmente alla fine del pomeriggio come introduzione all'atmosfera del tramonto, il momento di passaggio da una dimensione all'altra della giornata.
Quando si è sparsa la voce che la danza sta per esser rappresentata nello spazio centrale del tempio, la folla comincia a radunarsi attirata magicamente dalla musica del gamelan, l'orchestra popolare balinese. Con un'aria di infinito distacco, tre piccole danzatrici si siedono sulle stuoie messe di fronte ai musici, le due legongs ai lati e la tjondong, la loro servitrice, al centro. Esse indossano dei magnifici costumi di seta, drappeggiati di foglie d'oro con delle file di boccioli di frangipani freschi. Dei grandi tappi d'oro fanno da raffinati copriorecchi, mentre sui loro visi melanconici spicca tra le sopracciglia un punto bianco come distinzione della bellezza di danzatrici.
Allorché il ritmo ampio, opprimente della musica, sprofonda l'emozione collettiva in un'ambigua identità fra concreto e astratto, la tjondong si alza lentamente, con pigrizia in mezzo alla corte. Un'espressione di inumanità, di miracolosa rivelazione sgorga dalla sua squisita bellezza; è l'interprete impersonale dello spazio scenico, il punto di riferimento di uno stravolgimento iniziale curiosamente ordinato. Immediatamente, ad un cenno dell'orchestra, come fosse penetrata da una corrente di vita, la tjondong assume una posizione piena di intensità: con i piedi nudi piatti sul suolo, le ginocchia piegate, inizia una danza vivace muovendosi rapidamente dentro e fuori del cerchio, tendendo le braccia in tutte le direzioni, con le dita tremanti mentre i suoi occhi allucinati fissano perdutamente lo spazio.
Seguendo il ritmo del gamelan con i talloni che battono a terra, tutto il corpo della tjondong inizia a tremare sempre più velocemente finché la vibrazione diventa un movimento involontario, delicatamente sussultorio, elegantemente imprevedibile. Avanza poi scivolando con dei rapidi passi, prima a destra, poi a sinistra, inclinandosi sulla vita con le braccia che si spezzano in differenti movimenti dei polsi e dei gomiti, agitando nelle mani i suoi preziosi ventagli. Subito, come richiamate dalla musica, le due legongs si alzano ed iniziano a danzare seguendo delle immaginarie linee geometriche con le mani e gli occhi. Poi lentamente la musica si spegne, la tjondong dona un ventaglio ad ognuna di loro ed infine si ritira nelle quinte.
Quando l'orchestra si risveglia con una melodia più vigorosa, le legongs riprendono a ballare agitando i ventagli cosi velocemente che il loro percorso si perde come quello delle ali di un uccello nello spazio. Sembra che la loro immagine si sdoppi perché i colli che si tendono di colpo da un lato all'altro, sono mossi armoniosamente in perfetto accordo con i lampi degli occhi. Le due danzatrici avanzano insieme, portano i loro visi vicino l'uno all'altro, e delicatamente, agitando ritmicamente le spalle, rappresentano una scena d'amore. Viene trasmessa cosi al pubblico una sorta di improvvisa suggestione, una virtù appassionata, quale può provarla uno spirito incessantemente proteso ad orientarsi nel labirinto di se stesso. Ad un tratto, dopo una pausa, l'orchestra introduce con il tema di Lasem l'azione centrale del Legong la cui storia è basata su un episodio del Malat, un antichissimo testo di favole e di leggende balinesi. Si narra come la principessa Rangkesari venisse rapita dal re Lasem, un arrogante corteggiatore che già aveva dichiarato guerra alla sua famiglia. Decisa sino in fondo Rangkesari respinge ogni proposta di Lasem sebbene questi prometta di terminare le ostilità o al contrario minaccia di ucciderle il padre. Rangkesari non si sottomette e Lasem decide crudelmente di passare ai fatti. Durante la battaglia, tuttavia, un uccello nero vola incessantemente sulla sua testa: è un cattivo presagio e alla fine Lasem viene giustamente ucciso. Le danzatrici ballando i diversi ruoli della storia, rappresentano nel Legong una pantomima astratta, un'azione talmente stringata dall'economia del gesto che trasforma semplicemente il testo letterario in un'interpretazione personale.
In questo senso nel rapporto tra teatro gestuale e rappresentazione mitologica si compie un atto di dissoluzione calcolata che permette un'originale messa in scena della trama e del movimento tramite un delicato stravolgimento della testimonianza storica.
Le danzatrici sono qui e là, fondono in un linguaggio senza parole la vibrazione dallo stato normale a quello del desiderio, liberano infine nella metamorfosi del rito il significato e la tensione simbolica della centralità del proprio destino. Questo teatro si oggettiva sulla scena, sostituisce il piacere del gesto a quello del racconto, capovolge la prigionia della parola nell'ambiguità delle ombre, innalza infine la coscienza a quel livello in cui il rito e la tradizione si connettono al mito.
Ad un tratto le due legongs invertendo i ruoli precedenti e accettando la duplicità dell'interpretazione, si trasformano in Lasem e Rangkesari. Lasem compare allora trascinando crudelmente la principessa nella corte; egli prova di forzare il suo coraggio, ma lei sdegnata lo respinge col ventaglio.
Questa scena viene ripetuta fino a quando il tiranno si allontana furibondo, dopo averla insistentemente minacciata. Rangkesari rimasta sola piange disperatamente, asciuga le sue lagrime con il lembo del vestito, agita il ventaglio con un gesto di dolore. La fanciulla allora si inginocchia tormentata e Lasem riappare mentre avanza contro il padre di Rangkesari dimenando ferocemente il ventaglio come un affilatissimo kris.
Subito, come risvegliata da un primitivo desiderio, la tjondong mette sulle spalle un paio di ali e si trasforma nell'uccello maledetto. Muovendosi a terra sempre più intensamente, batte le sue ali con una esaltante velocità, a balzi avanza sulle ginocchia come l'uccello, irrigidisce il corpo, contorce la testa ristabilendo infine l'equilibrio col tremolio delle braccia.
Attraverso questa drammatica interpretazione il volto si tramuta in una maschera impenetrabile, in contrasto con i sussulti del corpo, con lo stralunamento degli occhi, con l'improvvisazione delle labbra. Lasem esita un istante alla vista dell'uccello di cattivo augurio ma continua arrogantemente agitando il suo kris. La tjondong allora lo urta, interrompe la danza con movimenti rapidissimi quasi impercettibili e ostacolandolo nella battaglia lo attira in un tranello finché Lasem confuso ed umiliato, stramazza a terra moribondo. Ecco che il ritmo interrotto si conclude: è la vittoria della luce sulle tenebre, il tempo si dipana e alla fine le tre fanciulle si rivelano al pubblico con una raffinata danza di addio.
Questo teatro si fonda su una architettura plastica di gesti e mimiche capaci di evocare attraverso il ritmo il fascino dell'immaginario collettivo. E' un teatro non-dialettico, che estranea la parola e il riferimento storico per riscattare le impressioni e Le fantasie di uno spazio scenico illimitato. In questo senso la messa in scena del testo si capovolge nella rappresentazione del mondo dove il fatto teatrale scompare di fronte al puro e semplice "esserci".

Lo spazio è infatti concepito non come una categoria del reale, ma come un elemento fantastico dove si può agire liberamente fuori di una norma fissa. La scena tuttavia non è il luogo dell'illusione o dello smarrimento ma quello del rifiuto di una recitazione che confonda la vita con la realtà e il teatro con l'immaginario. La partecipazione al gioco dei ruoli, d'altra parte, permette alle danzatrici di arrivare alla realtà dell'Io attraverso l'Io rappresentativo che, in quanto veicolo di un feticcio, disvela il carattere immaginario del fantasma. La scena si rinnega, l'attore si sconfessa, il testo si smentisce. E se, come accade, il desiderio rappresentato scioglie drammaticamente i conflitti, sprigiona forze, libera le angosce o le possibilità, la colpa non è del teatro ma della vita.
Sulla scena, infatti, è la vita stessa che sceglie la morte o la guarigione per ricondurre il rito a quella sua transpersonalità che è, insieme, transpersonalità del gruppo. Il Legong non ammette infine l'irrazionalità della partecipation mistique o l'annullamento individuale che abbiamo evidenziato nei riti funebri dei Batak e dei Toraja, ma è la cerimonia di un nuovo linguaggio fisico, dell'identità integratrice del gruppo, dell'accessibilità al mondo dei significati oltre i significanti.
Il suono, i gesti, i sussulti, le grida anticipano una sorta di rinascita indiretta che conduce l'attore oltre il personaggio, oltre la sua parte, liberando al momento dell'inversione del ruolo il senso tridimensionale della creatività simbolica e, in tal modo, la partecipazione senza distanza, la trasformazione delle immagini, la semplicità come virtù.

NOTE

(1) Pur comprendendo pienamente il carattere popolare e non sacro del teatro balinese in cui la nascita dell'attore si configurava come un momento necessario alla conservazione e alla descrizione della vita sociale, Artaud interpretò i codici della gestualità balinese come rappresentazione di una libertà visionaria che soffocava nella confusione dell'inconscio ogni coscienza individuale (cfr. Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino, 1967).
Grotowski ha sottolineato l'ambiguità di questa interpretazione rimproverando ad Artaud di avere scambiato la rappresentazione del fantasma con l'identificazione nel fantasma; cosi scrive Grotowski nell'articolo "Non era completamente se stesso" apparso nel 1967 su Les Temps Modernes e tradotto in italiano in Per un teatro povero (Bulzoni, Roma, 1970): "II segreto di Artaud, dopo tutto, è di avere commesso errori e di essere incorso in equivoci particolarmente fecondi. La sua descrizione del teatro balinese, per quanto suggestiva possa essere da un punto di vista immaginativo, costituisce davvero un grosso malinteso. Artaud interpretava come "segni cosmici" e "gesti che evocano poteri superiori" elementi della rappresentazione che sono espressioni concrete, lettere teatrali specifiche in un alfabeto di segni universalmente compresi dai balinesi.
Lo spettacolo balinese è stato per Artaud come la sfera di cristallo per un indovino. Ha dato vita a un teatro del tutto diverso che riposava nell'intimo di Artaud e questa sua opera generata dal teatro balinese ci da un'idea delle sue grandi possibilità creative. Non appena egli passa dalla descrizione alla teoria, comincia a spiegare la magia con la magia, la trance cosmica con la trance cosmica. E' una teoria che si può interpretare come si vuole".
In effetti se il teatro balinese libera attraverso la metacomunicazione gestuale i contenuti dell'anima, non è certo per un abaissement du niveau mentali siamo in questo pienamente d'accordo con quanto afferma F. Marotti in Trance e dramma a Bali (Coop. ed. studio Forma, Torino, 1976) nel ritenere che l'interprete nel corso della festa arriva ad un'estrema personalizzazione corrispondente alla totalità della sua psicologia. L'attore cioè si afferma prepotentemente come individuo, realizza il proprio Io calandosi nella pericolosa diversità dei ruoli senza perdere la trama della sua coscienza ma anzi arricchendola e manifestandola in quanto la scena (che non è il luogo dell'illusione ma della verità) gli permette di essere restituito contemporaneamente a se stesso e al gruppo sociale. Sul teatro di Bali cfr. pure M. Covarrubias, Island of Bali, Knopf, New York, 1937; J. Belo, Trance in Bali, New York, 1960; Stohr Zoetmulder, Les religions d'Indonesie, Payot, Paris, 1968; J. Belo, Bali: Temple Festival, New York, 1953.

RIASSUNTO / SUMMARY / RESUMÉ / ZUSAMMENFASSUNG

Balinese dances
Starting from Balinese myths and legends the Author explores in depth the meaning of Legong, the dance of eternai female element. Through an analysis of the connections between body theater and mythological tradition it becomes clear that in the dance ritual the participant is free to interpret the generai plot enacting it on the basis of his own personal inspiration. In the metamorphosis of the ritual the emotive tension and the collective desire are released, thus bringing the individuai to the awareness of the centrai role of his own destiny.

Danses Balinaises
A travers les mythes et legèndes balinoises l'auteur approfondit la signiflcation de la danse de l'éternel féminin, le "Legong". Analysant le rapport entre le théàtre gestuel et la tradition mythologique il éclaircit comment, dans le rituel de la danse, le participant est libre d'interpréter librement l'histoire mise en scène selon son inspiration. Dans la méthamorphose du rythme sont, en fait, liberés la tension émotionnelle ainsi que le désir commun qui reconduisent les contenus de l'individu a la centralité de sa destinée.

Balinesische Taenze
Anhand der Mythen und Legenden von Bali geht der Autor der Bedeutung des Tanzes des Ewig—Weiblichen, des "Legong", nach. Indem er die Beziehung zwischen dem Gebaerdentheater und den mythologischen Traditionen untersucht, kann er erklaeren, wie der Teilnehmer des Tanzrituals frei ist, spontan eine Geschichte zu interpretieren, und sie seiner persoenlichen Eingebung entsprechend zu inszenieren. In der Metamorphose des Ritus werden in der Tat Gefuehlsspannungen und gemeinsame Wuensche befreit, wobei der Einzelne auf den Kern des eigenen Schicksals zurueckge-fuehrt wird.

Danzas Balinesas
A través de los mitos y leyendas balinesas, el autor profundiza el signifìcado de la danza del eterno femenino, el "Legong". Analizando la relación entre teatro gestual y la tradición mitològica, se aclara como en el ritual danzado el participante es libre de interpretar la historia a escenifìcar segùn su inspiración personal. En la metamorfosis del rito, en efecto, son liberadas las tensiones emotivas y el desco comùn, reorientando los contenidos de cada uno al centro del proprio destino.