NOTE A "IL RISVEGLIO DELLA PRIMAVERA" O DEL PADRE PROMESSO di Sergio Benvenuto

"Hegel afferma che l'indivìduo che non lotta per essere riconosciuto come tale al di fuori del gruppo familiare, non arriva mai ad avere una personalità prima di morire.... In fatto di dignità personale, la famiglia promuove l'individuo solo a una dignità delle entità nominali e vi riesce solo nell'ora della sepoltura".

Citiamo questo passo di Lacan (1938) dall'  Encyclopédie francaise, perché faccia da epitaffio alla scena finale del Risveglio della primavera, quella in cui Melchior è conteso tra quei due irrealia che sono Moritz e l'Uomo mascherato. La sola "dignità" di Wendla e di Moritz è nella loro sepoltura: la morte a cui si sono concessi è in effetti trionfo del genitore, in particolare di una madre, che provoca, benché indirettamente, la morte di un figlio: Frau Bergmann cercando per Wendla le arti di mamma Schmidt; Frau Gabor facendo precipitare, con il suo rifiuto, la morte di Moritz. La morte è quindi conseguenza di un non sapere (Moritz è appunto bocciato), mancato accesso a quello che Lacan chiama "godimento fallico", rinuncia a "contare" come persona: la morte del giovane è passivo rientrare nell'ordine, anzi, negli ordini genitoriali, e per questo si connota di femminilità (Lacan nota, infatti, che Moritz è in posizione femminea). Morte che, quasi come donna, tenta il soggetto ferrante (Melchior) in veste di Bellezza (quella stessa Bellezza che, impressa fino nel nome, conduce gli Schòn, attraverso Lulu, alla morte): la lusinga di Moritz morto consiste infatti in una gioconda voyeuristica erranza dei morti, nella saggezza dello "stare a guardare"  senza lotta per il riconoscimento. Al che l'Uomo mascherato deve opporre un "non essere giocondo! "  e non è un caso che Lacan giochi, anche in questo suo commento, tra Noms du Père e non dupes errent. In quanto dedicata all'Uomo mascherato (che Wedekind in persona interpretò nella regia di Max Reinhardt) la Kindertragòdie de Il risveglio della primavera è scritta in nome del Padre, nella promessa di sfuggire all'abbraccio mortale della madre   dato che le figure "paterne" soprattutto i maestri, sono solo dei burattini dai nomi grotteschi. E che il Nome deL Padre sia qui terra promessa è evidente nel fatto che Melchior si interessa, dopo tutto, solo alla fecondità di Wendla, cioè a quel "come esser padre" (o "come aver padre") che costituisce il problema di tutti i giovani protagonisti.

Ma se il Nome del Padre (il Padre simbolico, dunque, non quel burattino reale) dissuade dalla giocondità della morte, è perché Melchior deve essere uno tra gli uomini, i quali uomini, si sa, "sono tutti mascalzoni". Gli uomini - tutti mascalzoni - non scalzano la fede religiosa o la filantropia femminili, come Melchior con Wendla, per rendere la donna complice del "misfatto" (il rapporto sessuale): Wendla, a suo modo, è sedotta dal "sapere maschile" senza esserne complice , e questo "sapere maschile" consiste tutto nel tentativo di dar senso al godimento fallico, di renderlo cioè "immaginabile".
Senonché La donna non esiste, qui è il punto , esiste solo, immaginariamente, come la mitica Lulu, in quanto tutta puttana   una donna (che "non conta", purtroppo, ma "è contata"  tra le "mille e tre", ad es., possedute da Don Giovanni, secondo Lorenzo da Ponte), è sempre un "non tutte le donne sono puttane". Lulu, invece, non è una ma molteplice: ha tanti nomi tanti quanti sono i suoi uomini. Al di là dei suoi nomi, essa è solo immagine, quella rovesciata del quadro, Pierrot perversamente offerto al voyeurismo dell'Uomo - e non a caso Lulu è amata soprattutto da facitori di immagini, di cui è immaginaria creatura: pittori, registi come Aiwa Schòn. Come parvenza de La donna - tutta puttana -  Lulu si costituisce in un triangolo in cui c'è l'uomo- schermo (vittima di turno) ed un altro uomo, "regista", che tiene le fila. Senonché, di altro in altro, Lulu appartiene in fondo soltanto a Schigolch, al padre reale degradato, che è il solo, però, a salvarsi dallo sterminio finale. E' importante, nella sequenza della prostituzione di Lulu a Londra, che ella non riesca a portarsi a letto i clienti, perché, vivo o morto, ce n'è già un altro. Il mito , arenatesi in tragedia , di Lulu sembra dir questo: La donna non sarà mai tua, ma sempre Altra, cioè, dell'Altro. Raggiungibile solo nella père version di Lacan, facendole, cioè, "da padre".
E' proprio in quanto Wendla chiede di sapere all'uomo (dato che la madre ha risposto picche), in quanto è una donna nel rapporto sessuale, che lei chiede di essere frustata: masochismo solo apparente, dato che è un modo di "immaginare" il rapporto sessuale. Del resto nella drammaturgia di Wedekind è ricorrente la richiesta di sofferenza della giovane donna (ad es., la richiesta di essere picchiata della Lisiska de La morte e il diavolo, o della Cadidia de La censura), in mancanza di miglior godimento. Da qui, come nel prologo de Lo spinto della terra, l'insistere della figura del domatore col frustino - la belva essendo qui la donna. Ma la "belvità" (o sacralità) de La donna è proprio il limite, lo scacco, della maschile padronanza. In fondo, il fantasma di Wedekind che si articola attraverso il suo teatro, è messa in questione della funzione essenziale di ogni fantasma: che è quello di "domare", padroneggiare il desiderio. Così nella sua drammaturgia si ripropone la figura del mondo circense - figura non semplicemente spiegabile con  le esperienze di Wedekind come segretario del circo Herzog. La circense spudoratezza è quella che fa di Nicolo (in Re Nicolò), re spodestato, un regio buffone, ed è quella che spinge il riformatore Hetmann (in Hidalla) al suicidio dopo che lo si vuole ingaggiare in un circo . Hetmann, che ha confuso legge del godimento con elogio della Bellezza.
In fondo il circo è messinscena della padronanza: del corpo, delle belve, degli oggetti  oppure, di contrappunto, esibizione clownesca della non padronanza. Il farsesco, nel teatro di Wedekind, consiste proprio nell'impossibilità dell'eroe a controllare le sue proprie creature. Così il nobile lenone Casti Piani, in La morte e il diavolo, si suicida allorché constata che non c'è alcun controllo, mediante la libertà mercantile, sul godimento , e che la sua Felicità, come sempre quella promessa dai filosofi, è solo un inferno.
Del resto il piacere comico connesso al lazzo clownesco - comicità non a caso considerata "infantile" - deriva probabilmente dal superamento dell'inibizione costituita dalla "destrezza" dell'Io attraverso la goffaggine del clown. Il grottesco, benché non comico, di Wedekind deriva dal deridere l'idealizzazione della egoica destrezza, quella riconosciuta nella cattivazione speculare dal bambino ancora incapace di controllo e di coordinazione. Se il ridere è mettere a nudo questa non coordinazione al di qua dello specchio, in Wedekind la messa a nudo avviene attraverso l'effetto, chiamato poi espressionista, del procedere drammatico , tutto a scatti e discontinuità, come a firmare, con questa forma, l'inconsistenza di una Imago controllata. Ridendo del maldestro, il soggetto ride della forza del proprio Io per interposta persona, cioè, ride di Sua Maestà l'Io.
In fondo, si ride sempre del re.
La pasquinata, che deride lo scettro e l'altare, è la forza estrema, disinibitoria, dei deboli sudditi. Ma il grottesco di Wedekind non è lo stesso del suo contemporaneo Alfred Jarry: Wedekind non mette Ubu sul trono, trasformando (per riderne? ) il clown in re, bensì in Re Nicolò trasforma il re in clown. Da qui l'effetto tragico, perché non è il clown a finire sgangheratamente per terra, bensì .... l'acrobata. Il "problema" di Wedekind non è far ridere i sudditi del re, ma è il dubbio che i re, i Grandi Riformatori, facciano solo ridere.
La tragicità della farsa wedekindiana dovrebbe essere situata nella storia dell'autore, nel suo rapporto all'idealismo del padre, esule politico, e contrario, tra l'altro, alla sua vocazione letteraria "frivola", padre che aveva imposto al figlio il nome, tutto ideologico, di Benjamin Franklin. Il suo indomabile idealismo è quello che imprime il tono altisonante e moralizzatore a certe sue opere, moralizzazione anche se nella forma rovesciata (è il caso dell'ideologo Ieone Casti Pani) dell'immoralità e qui allora agisce la seduzione della circense immoralità, col suo corteggio di erranza, e che mi sembra esser solidale col fantasma - messo in evidenza da Lacan - di essere ebreo.
Il "domatore" però tradisce la sua goffaggine - come il marchese von Keith, zoppo come Edipo, anch'egli Figlio della Fortuna, senza origine e senza nome - allorché la donna gli rinvia, preferendo la morte al godimento sessuale (come Lisiska in La morte e il diavolo) l'impossibilità della Riforma, cioè della conciliazione di "norma" e "godere". La donna rinfaccia al "domatore" l'impossibilità del rapporto sessuale, il godimento che non vi si addice. Qui si coglie la giuntura tra il fantasma wedekindiano , della donna sedotta dall'Anticristo ma che ne determina, anche, la morte  e quello freudiano, così come esso si rivela nell'amnesia del nome di Signorelli e nel sogno (nella Traumdeutung) delle tre donne parche.

Rapporto nefasto dell'Uomo alla donna di cui è importante tracciare se non la storia, almeno la referenza mitica: e qui si impone il confronto con due tenaci miti europei, ambedue prodotti dal Rinascimento: Don Juan e Faust.
Essi sono "l'ombra" del Rinascimento, quasi il suo rimorso. Don Juan è colpevole, in effetti, non perché libertino o lussurioso, ma solo nella misura in cui, facendosi Altro (promettendosi sposo, o sostituendosi ad esso), gode delle donne degli altri: le quali (questo sia in Tirso de Molina che in Molière) non sono attratte, in apparenza, dalla di lui sensualità, quanto piuttosto dalla sua promessa  dalla sua parola. Don Juan non "mascalzonizza" le donne  come invece fa il Faust goethiano con Margarethe ; anzi, si propone come Altro a cui, per legge, la donna non può rifiutare il godimento. Perciò non è la legge umana a punirlo, bensì quella divina, l'Altro radicale che è la Statua, il non godente della vita. Come fuorilegge Don Juan in effetti non ha mai rapporto con l'Altro sesso, ma sempre e solo con le altre, con un'altra ancora. Se Freud ha potuto vedere nella passione collezionistica un sintomo di rimosso donjuanismo, è perché il donjuanismo, mitico, è collezionistico: è godere delle donne una ad una. Godere che ha appunto lo statuto dell'avventura", dell'"incontro", dell'"incidente".
Quanto al Don Juan di Molière, questi a suo modo è folle - la "follia furiosa dell'ateismo", come diceva Hòlderlin - nella misura in cui il suo razionalismo di "uomo di mondo" coincide con una vocazione suicidaria, con una richiesta di punizione: l'Altro è incontrato solo per accidente, non riconosciuto, come per avventura, nel miracolo delirio. In altri termini il mito di Don Juan dice: "Uomini, Dio non insidierà le vostre donne : se mai fosse, questo Dio sarebbe un impostore". Perché se è vero che gli uomini, come nell'Antico Testamento, appartengono a Jahvé, le donne, loro, appartengono agli uomini. Il che non toglie però, questo è il guaio, che le donne sperino di incontrarLo, l'Altro, come per accidente, all'angolo del reale.
Quanto alla tragedia faustiana, è noto che il Faust di Marlowe vende anima e corpo per la Scienza e per Elena: come Paride o Prometeo, vuole strappare Elena al regno dei morti ed il mistero delle cose a Dio. Ma il Faust goethiano introduce la bambina- madre come appare Charlotte al giovane Werther . che è Gretchen, la quale al contrario di Elena è una donna vivente qualsiasi. E una qualsiasi Margarethe da corrompere è infondo l'anima stessa di Faust, anch'essa sedotta, posseduta dal Demonio, e quindi "perduta". Insomma, il mito di Don Juan - sviluppatesi soprattutto nei paesi latini - e quello di Faust -  sviluppatesi essenzialmente nei paesi anglo-germanici - nel loro oscillare tra "qualsiasi donna" e "una donna qualsiasi", disegnano il posto vuoto di Lulu, pura utopia narcisistica della contessa Geschwitz , e giustamente Wedekind afferma che Il vaso di Pandora è essenzialmente il dramma della contessa innamorata.
Certo, non tenteremo qui una risposta biografica alla domanda perché sia toccato proprio a Wedekind , commediante come la madre e figlio degenere del padre, avventuriere si, ma che non esita a farsi mettere dentro per lesa maestà, dinamico tuttofare e vittima di ricorrenti depressioni , di mettere in scena l'impossibilità del rapporto sessuale e de La donna.
Ci limiteremo a notare che il suo Grand Guignol si è costituito all'ombra di un ideale di genitoriale freddezza, anzi glacialità. "Tremano tutti intorno: io son di ghiaccio  L'uomo freddo rimane  a riverirvi": così il domatore del prologo de Lo spirito della terra, ad un tempo servo e padrone. Cosi il freddo parlare, tutto ideologico, dei genitori nel Risveglio della primavera, freddezza micidiale, come lo sbadigliare del padre di Lulu. Ma anche nel racconto La vittima innocente, in cui al suicidio di una prostituta replica la sovrana indifferenza della brava gente, non c'è qui tanto sdegno e critica sociali, se non in apparenza. In questo ideale e critica dell'indifferenza si consuma nella parvenza quel voto di Armonia così esplicito nel mito della regina senza testa  è così difficile, per i Kinder der Sorge, per i figli della Cura, non perdere la testa!
E qui allora Lacan non può far a meno di rinviare come ad un'essenza femminea dell'Altro, proprio nella misura in cui La mitica donna è sempre Altra cosa ancora da quella totalità (immaginaria) in cui La si pretende racchiudere: insistere di una parzialità senza tutto (all'Altro, cioè a Dio, si da sempre del Tu  a "lei", alla signora della nostra anima, all'anima nostra signora, si da del "lei"), di un Tu che, esso si, ci fa perdere la testa.

RIASSUNTO / SUMMARY / RESUMÉ / ZUSAMMENFASSUNG

On the missed father
With reference to Freud's and Lacan's comments on Wedekind's Friihlinserwachen the Author attempts to reconstruct the playwright's fantasy as it is revealed through his dramatic work. Specifìcally, the fantasy enacts that which is not present but which, for this very reason, manifests itself: sexual intercourse, or the utopia of an encounter between the senses and the moral norms. The impossibility of this intercourse as  encounter is shown in the character of Lulù   the woman inside the perverse male fantasy   that can never be tamed, either by herself or anyone else. Lulu's myth and tragedy is then described by comparison with other myths of the Western world, and from this comparison we are able to envisage the woman fantasy and her relationship to man's fulfìlment: namely Faust's and Don Juan's.

Du pere manqué
Se référant aux textes de Freud et Lacan au sujet du Rèveil du Printemps on essaye une reconstruction du phantasme de F. Wedekind tei qu'il "insiste" dans son théatre. Ce théàtre met en scène, en particulier, ce qui n'y est pas mais qui, justement, est mentre: le rapport sexuel ou l'utopie de l'accord entre sens et normes morales. L'impossibilité du rapport et de l'accord est exhibée dans la creature Lulu  La femme dans le phantasme pervers masculin  qui échappe a toute maitrise, tant sur elle méme que de la part des autres. Le mythe tragedie de Lulu est ainsi décrit a partir d'une confrontation avec les autres mythes occidentaux desquels emerge le phantasme de La femme et de son rapport a la Jouissance des hommes: ceux de Don Juan et de Faust.

Der fehlende Vater
Unter Bezugnahme auf die Erlaeuterungen Freuds und Lacans zu Fruehlingserwa-chen wird versucht die Phantasiebilder Frank Wedekinds, wie sie in seinem Theater erscheinen, aufleben zu lassen. Wedekinds Eigenart besteht darin, dass er das darstellt, was nicht vorhanden ist und gerade dehalb gezeigt werden kann: die sexuejle Beziehung und die Utopie der Ueberein,stimmung von Gefuehl und moralischen Normen. Die Unmoeglichkeit der Beziehung und der Uebereinstimmung zeigt sich in der Person Lulus, der Frau in der perversen Phantasie des Mannes, welche jeder Zaehmung, sei es der eigenen oder der der andern, ausweicht. Die mythische Tragoedie der Lulu wird schliesslich andern abendlaendischen Mythen gegenuebergestellt, in denen es ebenfalls um das Phantasiebild Frau und um dessen Beziehung zum Lustempfìnden der Maenner geht: Don Juan und Faust.

La carencia del padre
Haciende referencia a los comentarios de Frend y de Lacan sobre El Desperatar de la Primavera, se intenta una reconstrucción del fantasma de F. Wederkind, asi como perdura en su teatro. Especialmente, él pone en escena lo que no esté  y precisamente por esto es mostrado  : la relacion sexual o la utopia del entendimiento entre los sentidos y las normas morales. La imposibilidad de la relacion y del entendimiento es mostrada a través de Lulu   la mujer en el perverso fantasma masculino   que escapa a cualquier tipo de dominación propia y de los demàs. El mito tragedia de Lulu es por eso descrito a partir de una comparación con otros mitos occidentales de los cuales surge el fantasma de La mujer y su relacion con el piacer de los hombres: el de Don Juan y Fausto.