LA PERSONA E IL PERSONAGGIO di Paola Di Bernardini

Se un dramma nasce per essere rappresentato a teatro, il testo scritto può essere paragonato al bozzetto di una scultura: la premonizione bidimensionale di ciò che deve vivere in uno spazio tridimensionale dove diventa possibile girare intorno all'oggetto e toccarlo con mano. Il paragone, come sempre, è discutibile. Ma lo è un po' meno nel caso di Questa sera si recita a soggetto.

Si tratta infatti di un oggetto complesso, non classificabile nelle usuali categorie e che evoca l'immagine vertiginosa di una litografia di M.C. Escher del 1953, Relatività, in cui convivono in un tutto armonico e razionale molteplici prospettive spaziali, apparentemente riconoscibili e reali. Lo spazio è diviso in livelli intersecantisi in modo che a ciascun piano sono conferite contemporaneamente le tre funzioni prospettiche di soffitto, parete e pavimento: i singoli elementi compositivi hanno così una coerenza interna anche se il loro insieme è impossibile nella realtà.
Nella costruzione della recita a soggetto che Hinkfuss vuole ordire davanti al suo pubblico, i due livelli che si intersecano in continuazione sono quelli degli attori e quello dei personaggi. Nel momento in cui avviene la presentazione del personaggio sul proscenio, l'attore chiamato da Hinkfuss si identifica subito con il suo ruolo. Da allora in poi non si saprà mai con certezza fino a che punto è l'attore o il personaggio a parlare. L'attore che deve impersonare il ruolo di Rico Verri si rivela suscettibile e iroso; l'attrice che deve essere la signora Ignazia si presenta subito come una donna decisa e impulsiva; l'interprete del mite e rassegnato Sampognetta viene realmente preso a schiaffi già a sipario chiuso. La prima attrice interprete di Mommina si sente realmente mancare alla fine del dramma.
Analogamente nel testo della commedia c'è uno slittamento delle didascalie: ad esempio la dicitura ATTRICE CARATTERISTA permane spesso anche quando è in scena il personaggio SIGNORA IGNAZIA e, viceversa il nome del personaggio figura anche quando a parlare è l'attore.
La dicotomia pirandelliana tra persona e personaggio, vita e forma, attore e ruolo non è dunque segnata da cesura netta: i due livelli si sfiorano e si allontanano, si rincorrono come per le scale di Escher mantenendo fino all'ultimo uno scarto vitale.
In Sei personaggi in cerca d'autore attori e personaggi invece sono polemicamente distinti e separati per tutta la durata di un dramma che celebra lo spasimo e la difficoltà dei personaggi a trovare chi esprima la loro storia. Quando il capocomico propone di assegnarli agli Attori, i Personaggi si ribellano. Nonostante il bisogno di espressione, essi non si riconoscono nel modo in cui i professionisti vogliono rappresentare il loro dramma. Lo dice anche Hinkfuss in Questa sera si recita a soggetto: "l’unica sarebbe che l'opera potesse rappresentarsi da sé, non più con gli attori, ma con i suoi stessi personaggi...". Se infatti ogni attore, ogni regista interpreta a modo suo il testo teatrale questo cambia di significato e senso a seconda dell'interprete. Il personaggio è una forma che vive, nello stesso tempo immutabile e cangiante, una sorta di astrazione vivente e come enunciato nell'introduzione a Sei personaggi: "...sempre ad apertura di libro, troveremo Francesca viva confessare a Dante il suo dolce peccato; e se centomila volte di seguito torneremo a rileggere quel passo, centomila volte di seguito Francesca ridirà le sue parole…".
La clinica dello psicodramma conferma l'intuizione che Pirandello esprime in opera d'arte. Quando i partecipanti al gruppo giocano, sono i loro personaggi latenti a emergere e a rappresentare davanti ai membri del gruppo il proprio dramma.

Lo psicodramma in questo senso è il luogo deputato in cui i Personaggi possono parlare in prima persona. Anche se le storie non si raccontano da sole, ma con l'aiuto di una compagnia di ego ausiliari e di un direttore di seduta, il personaggio finisce per rappresentarsi da sé.
In un gruppo di psicodramma però i partecipanti non restano ancorati alla loro forma definita, deteriorabile e fragile. Quando, superata la difesa della Persona come maschera (in senso junghiano cioè), emerge nel gioco il personaggio interno e la sua coazione a ripetere, arriva il momento in cui il vecchio canovaccio può essere portato a compimento. La sua storia in psicodramma è ripresa a partire dal punto in cui se ne interruppe l'evoluzione. Dal punto doloroso e irrinunciabile in cui la coazione a ripetere torna sempre, forse perché lo si possa superare e condurre a nuovo esito.
I personaggi dunque possono esprimersi e compiersi. E se l'esito terapeutico di questo decorso, come lo intende lo psicodramma, rimase estraneo a Pirandello, la sua urgenza drammatica è già evidente nello spasimo dei personaggi in cerca d'autore e di espressione. Resta il fatto che in entrambi i casi, quello del dramma di Pirandello e quello dello psicodramma, il testo viene espresso e percepito non soltanto a parole (quelle della pagina scritta o della comunicazione verbale), ma vissuto con tutto il corpo per acquistare spessore, evidenza tridimensionale, pregnanza di significati.

SUMMARY

The Person and the Character
The Author compares the structure of Pirandello's Tonight we Improvise (1924) to that of a lithograph by N.C. Escher (Relativity, 1953) where several wide perspectives, impossible in reality, are set together. In the play the levels which continually ntersect each other are those of the actors and of the characters.