NUOVA LETTURA DI MORENO di Mario Ardizzone

I relatori che mi hanno preceduto si sono soffermati soprattutto sul senso e sulla funzione del teatro. Il tentativo che io invece farò nonostante il tempo che stringe, sarà quello di riflettere criticamente sulle costruzioni teoretiche di Moreno - costruzioni talora "esplosive", e comunque assai mutevoli nel corso degli anni e perfino all'interno dei suoi stessi scritti -, nel tentativo di rintracciare un'intelaiatura concettuale che sia in qualche modo coerente e possa fungere da modello.

In questo senso mi riferirò soprattutto ad un lavoro che ho pubblicato qualche tempo fa proprio su tale argomento (1).
C'è innanzitutto da fare una breve notazione storica. Si suole infatti suddividere l'attività di Moreno in due fasi distinte: la fase europea, fino al 1925, anno di trasferimento di Moreno negli Stati Uniti; e la fase americana, dal 1925 fino alla sua morte, avvenuta nel 1974. Il periodo europeo è caratterizzato prevalentemente da un interesse teorico, anche se non disgiunto da iniziative pratiche di primaria importanza, come la fondazione dello Stegreiftheater (teatro dell'improvvisazione), all'interno del quale, com'è stato già ricordato, si darà vita al "giornale vivente".

D'altro canto, una volta trasferitesi negli Stati Uniti, Moreno sarà prevalentemente assorbito da una speciale dimensione pragmatica: quella dimensione sociometrica menzionata poco fa da Bartolucci, vale a dire la progettazione nonché l'attivazione d'indagini e d'interventi fecalizzati sul rapporto interpersonale, nelle sue diverse specificazioni qualitative e quantitative.
Ora, mi sia consentito per un attimo di fare una zoomata alla rovescia, allontanando il fuoco da Moreno per inquadrare il clima culturale degli Stati Uniti anni '20. Lui è lì - lo ricordiamo - a partire dal 1925, in un momento in cui l'atmosfera dominante appare profondamente imbevuta di pragmatismo. Basterà una sola citazione: l'opera di John Dewey Democrazia e educazione, pubblicata nel 1916, che esercita una larga influenza sull'intero ambiente culturale americano.
Ma adesso ritorniamo agl'inizi. Che cosa fa Moreno? Moreno -e ciò resterà una costante durante l'intero arco della sua vita - fin dai primi suoi passi parla di spontaneità e di creatività: sono questi i pilastri concettuali di tutto l'edificio teorico moreniano. Spontaneità e creatività, come ricordava prima Zerka Moreno, concepite quali avamposti di una specie di guerra per la sopravvivenza: guerra contro il rischio di una robotizzazione dell'uomo, contro il pericolo che l'uomo possa divenire prigioniero dei propri prodotti culturali, che si trovi ad essere sempre più limitato, costretto, e impastoiato, da ciò che lui stesso ha suscitato e prodotto.
Si tratta senza dubbio di una sensibilità in qualche modo "profetica", quando si pensi che tale posizione del nostro Autore fa la sua comparsa più di sessantenni or sono, precorrendo delle elaborazioni teoriche di diversi decenni successive: basti pensare, per esempio, al discorso marcusiano degli anni '50 e '60 e alla sua serrata critica del principio di "produttività" nel mondo contemporaneo. Basti pensare a Fromm. Naturalmente, per ambedue i casi, su registri teorici e interpretativi profondamente diversi l'uno dall'altro nonché rispetto al modello di Moreno.
La preoccupazione è fondamentalmente una: che l'uomo sia reso sempre meno umano da parte di ciò che egli stesso ha prodotto e "alienato" da sé. Ecco perché, secondo Moreno, spontaneità e creatività sono due "momenti" dai quali non è possibile prescindere.
Ma in che modo questi concetti vengono definiti? Qui, in un certo senso, nàscono i problemi, poiché le definizioni che Moreno ne

propone (e questo vale per tutte le definizioni teoriche del discorso moreniano) sono quasi sempre confuse e vaghe, quando non addirittura pseudo-metafisiche. Ne discende non solamente l'impossibilità di una verifica empirica, ma pure l'inadeguatezza a costituirsi come termini di un linguaggio condiviso, o almeno condivisibile, attraverso cui soggetti differenti possano essere ragionevolmente sicuri di riferirsi allo stesso "campo" di esperienza. In termini operativi, la spontaneità viene definita come la "capacità di offrire una risposta adeguata ad una situazione nuova, oppure una risposta nuova ad una situazione preesistente". Essa viene ascritta alla categoria dei catalizzatori, come "archi-catalizzatore", laddove invece la creatività viene ascritta alla categoria della sostanza, e configurata come "archi-sostanza".
Detto questo, però, il groviglio è ancora più complesso: non se ne esce. Si corre il rischio di rimanere invischiati da questi concetti pseudo-metafisici, senza potersene districare né poterli utilizzare. A meno che non si tenti di cogliere, storicamente, la genesi e 1' ''intenzione" di tali concetti moreniani. Intenzione che sembra essere quella di salvaguardare la spontaneità e la creatività dell'uomo sottraendole alle minacce cui esse sono esposte, e, così facendo, quasi inconsapevolmente, isolandole da ogni possibile contesto sociale, storico, economico e culturale. Questa spontaneità e questa creatività sono talmente care, talmente preziose, che occorre tenerle sotto una campana di vetro. Ma tenendole in una campana di vetro che cosa succede? Succede che diventano dei concetti appartenenti ad un mondo iperu-ranio, collocati ipso facto al di fuori di qualunque contesto interper-sonale e sociale, al di là o al di qua del divenire umano: in una parola, al di fuori della storia. Avviene così uno scivolamento verso posizioni di tipo spiritualistico neppure sorrette da un'adeguata coerenza di linguaggio e dal necessario rigore teoretico.
Allora che cosa accade? Moreno, come ricordava prima Zerka, parla di conservazione culturale, intendendo con essa il processo di accumulo di tutto ciò che l'uomo produce, e che però, nel momento stesso in cui viene prodotto e per così dire alienato dall'uomo, perde la propria energia vitale, perde la propria vita. E Moreno oppone la conservazione culturale alla dinamica della spontaneità e della creatività.
Quando fa questo discorso, la sua posizione sembra essere più matura e articolata, prefigurando un gioco dialettico tra la conservazione culturale, da una parte, e il binomio spontaneità-creatività, dall'altra. Tuttavia, guardando con più attenzione, si scopre trattarsi di una "dialettica" molto particolare, dove alla spontaneità-creatività viene opposta questa "conservazione culturale" assunta come un blocco intero, inanalizzabile, non ulteriormente differenziato al suo interno e nelle sue parti componenti. Paradossalmente, essa viene a coincidere con la storia intera, con tutto ciò che l'uomo crea nelle diverse specificazioni di tempo e di luogo. Ne consegue che la spontaneità e la creatività non possono che collocarsi fuori della storia, al di là del divenire dell'uomo.
Non si tratta dunque di una posizione autenticamente dialettica. La connotazione "iperurania" che poc'anzi avevo attribuito al

binomio moreniano appare sostanzialmente confermata.
Moreno riassume e sintetizza tutto ciò nel modello della "trico-tomia sociale", caratterizzato dall'opposizione tra "società esterna" -per molti aspetti corrispondente alla già discussa conservazione culturale -, e "matrice sociometrica" - intesa forse come luogo dei processi connessi con l'attivazione della spontaneità e della creatività -: il tutto dovrebbe produrre una nuova posizione, che è quella che Moreno chiama "realtà sociale". Il problema è che questa realtà sociale non si capisce affatto cosa sia, io almeno non l'ho mai capito, pur avendo letto a fondo Moreno!
Vi disegno il tutto alla lavagna.

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matrice sociometrica
 

Forse da questo grafico si evince meglio come la "società esterna" e la "matrice sociometrica" vengano a costituirsi, rispettivamente, quali tesi ed antitesi all'interno di un processo dialettico di cui la "realtà sociale" costituirebbe la sintesi e il superamento. Ma abbiamo già visto che si tratta di una falsa dialettica, in cui la storia e i prodotti della cultura umana vengono contrapposti a un quid dinamico-energetico che per definizione appare totalmente estraneo al processo storico.
La proposta che vi presento, e che mi accingo a tradurvi graficamente alla lavagna, consiste nel re-distribuire le posizioni reciproche fra i diversi termini del contesto, ri-definendone le funzioni e le modalità d'interazione dialettica.

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In questo modello alternativo la società esterna e la matrice sociometrica si presentano legate da una relazione analogica, nel senso che la matrice sociometrica può essere definita come il luogo in cui la dialettica potenzialmente presente nella realtà sociale e interpersonale viene proiettata e rivelata attraverso un processo di liberazione energetica cui diamo il nome di spontaneità.
Allora che cosa accade? Accade che siamo "costretti" a reintegrare un processo dialettico all'interno di ciascuno di questi due livelli. Cioè assumere la società esterna come "luogo di realtà", caratterizzato da una dialettica spesso implicita e quindi non evidente; e la matrice sociometrica come luogo - analogico rispetto al precedente -in cui tale dialettica può trovare libera espressione, essendo qui proiettata e resa cosciente. Tale passaggio può verificarsi in virtù di quel particolare processo di liberazione energetica definibile come spontaneità.
In questo secondo luogo, però, non è cambiato nulla rispetto a prima: si è semplicemente rivelato ciò che prima era presente potenzialmente ma non in modo manifesto.
La creatività, a questo pulito, può essere ri-definita come il necessario re-investimento dell'energia liberata durante la prima fase del processo. Se esiste un'energia liberata e fluttuante, che sottende l'acquisita capacità di manifestare e di "vivere" emozioni e conflitti, questa stessa energia può essere re-investita in ulteriori configurazioni relazionali e andare pertanto a costituire una Gestalt profondamente diversa da quella di partenza. La creatività, in questo nuovo modello, viene dunque a significare un processo di re-investimento energetico, attraverso il quale diviene possibile intessere nuovi rapporti e nuovi tessuti relazionali.
Come si può vedere, in tale cornice teorica la spontaneità e la creatività non si pongono più come un binomio di elementi confusi e scarsamente definiti l'uno rispetto all'altro, ma risultano differenziate e specificate in modo più univoco. Credo utile sottolineare, a tale proposito, come il mio intento, nel proporvi questo modello, consista nell' "interpretare" la posizione - e soprattutto l intenzione" - moreniana, nel quadro di una maggiore sistematicità e di un maggiore rigore concettuale. Ne consegue, che esso deve "scostarsi" il meno possibile dall'originaria formulazione del nostro Autore: un po' come avviene nel processo secondario, dove il pensiero s'impegna in esperimenti di progettazione utilizzando quantità minime d'investimento (Rapaport).
Ora, tanto il teatro della spontaneità e lo psicodramma, quanto l'area delle tecniche sociometriche, vanno a costituire questo secondo livello, analogico e al tempo stesso diverso rispetto al livello di realtà. Diverso proprio in virtù della spontaneità, la cui duplice funzione consiste, sul piano socio-emotivo, nell'autodisvelamento, e, sul piano cognitivo nell'acquisizione di consapevolezza, o " insìght ".
Ciò che vi ho appena detto è proprio quanto accade (naturalmente nel migliore dei casi!) sulla scena dello

psicodramma, come per esempio nel famoso episodio di Barbara, precedentemente ricordato da Zerka Moreno. E mi sembra illuminante, a tale proposito, la citazione che Fernanda Pivano, mentre parlava di Stanislavskji, ha fatto dì una frase di Salvini: "l'attore piange e ride, però mentre piange e mentre ride osserva se stesso". Che cosa significa quest'affermazione, se non esattamente ciò che abbiamo appena finito di dire, e cioè che sulla scena drammatica l'attore prova delle emozioni infinitamente variabili quanto a qualità e intensità, ma al tempo stesso non si limita a "viverle", bensì le osserva e le controlla, e attraverso esse osserva e controlla se stesso?
Ciò che si svolge sulla scena della spontaneità appare in tal modo pienamente omologabile al modello e alla "lettura" che vi ho proposto. Voglio però aggiungere qualcosa. Moreno viene a trovarsi in un clima culturale in cui molto si parla di "apprendere dall'esperienza", e John Dewey è proprio il campione di questo nuovo modo di pensare, che è anche un nuovo modo di prospettare la funzione della scuola. Ma benché tale posizione, per quel tempo, si connoti come assai innovativa Moreno va oltre, segnalando i limiti di tale approccio metodologico. Mi aiuterò con un esempio.
Se un candidato-pilota tentasse di apprendere a volare durante un volo reale, le probabilità di sopravvivenza dèi passeggeri, come ben potete immaginare, sarebbero molto ridotte. E questo è lampante! Ciò che forse è meno lampante è che risulterebbero altrettanto ridotte le probabilità di sopravvivenza, nella mente del pilota, della sua capacità di apprendere qualcosa da quella particolare esperienza di volo: egli sarebbe talmente spaventato, talmente assorbito dal suo agire, talmente pressato dai condizionamenti della situazione reale, che non potrebbe sostanzialmente né comprendere né tanto meno controllare il proprio operato. Tant'è vero, voi mi direte, che l'addestramento tecnico del pilota non avviene in volo, bensì attraverso il simulatore.
Questa, però, è anche la posizione di Moreno! La scena drammatica, nella sua funzionalità cognitiva, altro non è che un simulatore di volo: in questo caso, però, non per imparare a volare, bensì per imparare a stare con i piedi per terra. Cioè per fare ritorno alla realtà, muniti di maggiore consapevolezza e capacità di controllo: o, che è lo stesso, di maggiore esperienza.
Già, perché 1'" esperienza" non può in alcun caso scaturire dall'opacità del reale, che in quanto reale si configura come negazione di qualunque possibile. Essa può aver luogo in uno slittamento di piano, all'interno di un registro che è sì legato al reale, ma che al tempo stesso se ne affranca e lo supera portando alla luce potenzialità precedentemente nascoste. La scena psicodrammatica finisce per essere molto simile alla realtà che "rappresenta", e al tempo stesso assai diversa da essa. Tale scena, infatti, è in grado di svelare ciò che nella realtà è velato, proprio in virtù dell'affrancamento da pressioni e condizionamenti che nella "realtà" ipotecano il rinvenimento del desiderio,

e quindi l'acquisizione di autoconsapevolezza. Sì, perché desiderio e consapevolezza, affetto e comprensione, emotività e apprendimento, seppure distinti nella nomenclatura psicologica, sono aspetti molecolari di un solo evento molare, si caricano di senso solo se integrati in un'unica Gestalt.
A questo punto, forse, sarà diventato più chiaro come la scena psicodrammatica, a dispetto dei molteplici suoi referenti fisici e ambientali, non si connoti tanto come luogo fisico, bensì soprattutto come "luogo" mentale, come registro all'interno del quale qualcosa del soggetto - o dei soggetti - possa manifestarsi, qualcosa del loro mondo interno possa trovare espressione. Ecco perché poco fa vi dicevo che il teatro della spontaneità, l'intervento sociometrico e lo psicodramma sono ascrivibili, secondo me, ad un unico "registro", che è al tempo stesso registro mentale e metodologico: benché in apparenza così differenti e così slegati l'uno dall'altro, tali "momenti" costituiscono una sorta di "work in progress" della spontaneità in atto, della liberazione energetica che la connota, e che va a configurarsi come comprensione, come "insight", come presa di coscienza. Le tecniche che in questi giorni sono state discusse e che avete anche visto in opera, come lo scambio del ruolo, lo specchio, il soliloquio, il doppiaggio, il ricorso ad uno o più io ausiliari, servono proprio a questo scopo: attivare il processo di spontaneità e l'acquisizione d'"insight".
Dovremmo adesso affrontare il discorso sulla creatività, quale ri-definita all'interno del modello che vi ho proposto. Ma il tempo stringe, e credo di aver abusato anche troppo a lungo della vostra attenzione. Avremo modo di tornare su questo punto in una prossima occasione: per il momento, se l'argomento ha suscitato in voi curiosità ed interesse, vi rimando a quel mio lavoro cui ho fatto riferimento all'inizio, dove potrete rinvenire altri spunti per una possibile riflessione teorica. Spero che perdonerete l'incompiutezza della mia esposizione, ma anche queste mie riflessioni rappresentano una sorta di "work in progress" che ho inteso presentarvi così com'è, per così dire in statu nascendi. Del resto, non è forse dall'incompiutezza e dal caos che ha origine la vita?

(1) Cfr. M. Ardizzone, Sociometria e psicodramma: per una revisione critica del modello di Jacob Levy Moreno, in: M. Ardizzone, M. Grasso, L. Pinkus, Orientamenti in psicologia clinica, Roma, Bulzoni, 1980, pp. 151-200.

SUMMARY

Moreno: a New Interpretation
The Author tries to put the different sides of Moreno's work into a theoretical framework that is coherent from a logical point of view and which can also explain the dialectics of human interaction. Moreno's original model is reorganized and transformed without additions or deductions. The changes the Author examines have only to do with the relationship between the constitutive inner elements in the original work. The fundamental scope of the new "Gestalt" is the introduction of coherence and methodological precision into Moreno's thought, witho

ut departing from Moreno's fundamental aim.